АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

А. В. ЧЕХ *

ИЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВ СРЕДИ ДРУЗЕЙ И УЧЕНИКОВ

© А. Чех, 1996, 2012

Я познакомился с Ильёй Александровым на дне рождения у общего друга в июне 1981 г.

Алтайское лето было в полном разгаре. Днём зной, по ночам духота. Даже на верхних этажах общежития АГИКа 1 в отдалённом микрорайоне вечером было жарко.

Для всех нас это было замечательное время. Я только что защитил диплом в университете и приехал в Барнаул на алгебраическую конференцию. Упомянутый именинник Сергей Лейпсон и его жена Светлана находились там же – они начали работать в местном Институте культуры год спустя после окончания Новосибирской консерватории. Надо сказать, АГИК охотно приглашал новосибирские кадры, и линии жизни многих выпускников НГК оставались близки и в Барнауле. В общежитский номер к пианистам Серёже и Свете заглядывала музыковед Оксана Никитенко; на поневоле скромных застольях, случалось, председательствовал композитор Евгений Кравцов. Там же частым гостем оказался и недавно демобилизовавшийся Илья Александров.

Девятиэтажка на окраине большого города, за которой начинались сады и дальше – просторы Кулундинских степей, представлялась границей мира культуры. Из окна в комнату вливался полевой воздух, в окно же уносились звуки концертной симфонии Моцарта для флейты и арфы. Главной составляющей в пище телесной были отменные алтайские сыры, а духовной – пять веков европейской музыки (последнее, однако, не помешало Оксане Никитенко защитить диссертацию по индийской раге, Евгению Кравцову – завершить «Новгородскую симфонию» для русского народного оркестра). А молодой композитор Илья Александров перенёсся и на временную границу мира музыки. Конечно, я имею в виду не контрабандные фуги, отправлявшиеся юным консерваторкам, а начало работы над циклом «Песни трубадура» для голоса и фортепиано на стихи автора XII в. Бернарда де Вентадорна.

Для тех, кто знал Илью по консерватории, этот выбор не был неожиданным.

Илья Александров 1

Сейчас самый подходящий момент сообщить сведения о периоде, предшествовавшем нашему знакомству, – сведения биографические. Илья Иванович Александров родился в Бийске 22 февраля 1956 г. В Новосибирск семья переехала после того, как мальчик прошёл отбор в только что открывшуюся Среднюю специальную школу-интернат («для особо одарённых детей», как нередко добавляли) – этот обязывающий шаг был сделан в 1969 г. Именно здесь, в восьмом классе ССМШ 2 Илья познакомился с Серёжей Лейпсоном; оба числились тогда пианистами, оба оказались среди первых выпускников школы и поступили в 1974 г. на фортепианный факультет Новосибирской консерватории. Однако же, в интересах Ильи всё большее место занимала композиция. Начало занятий ею было положено ещё в школе под руководством Г. К. Григоренко. А на первом курсе консерватории они возобновились на факультативе у Ю. П. Юкечева. И в результате уже на втором курсе Илья перешёл на теоретико-композиторский факультет, чтобы отвести сочинению музыки главную роль. За годы учебы у Юрия Павловича написаны в числе прочего три фортепианные сонаты, вокальный цикл на стихи Бунина для баритона в сопровождении фортепиано, хоровой цикл на стихи Брюсова, наконец, дипломная работа: большая кантата для солистов, хора и симфонического оркестра на стихи миннезингеров почти часовой продолжительности.

Как видно из этого списка, вокальная музыка преобладала в написанном Александровым. Надо сказать, что и я впервые услышал его имя в связи с одной из его песен — «Ah, si vous saviez», — «Мольбой» на стихи Сюлли Прюдома, частью использованных в русском переводе, частью – в оригинале.

О, если б знали вы, что тайно

Томиться сердцу суждено

Взглянули б вы, как бы случайно,

В моё окно...

Сергей Лейпсон играл мне фортепианную транскрипцию песни, приготовленную «на бис» для какого-нибудь из концертов, договаривая текст без пения. Но и озвученная голосом рояля, эта мелодия, парадоксально сочетающая возвышенность барочного lamento и напряжённость интонации современного музыкального языка, западала в память. Подогревало любопытство и то внутреннее сродство с доклассической музыкой, которое позволило автору найти музыкальное выражение для трогательного стихотворения первого нобелевского лауреата...

Если же мы вспомним, что и дипломная кантата Александрова написана на средневековые тексты, то дальнейшее развитие этой линии по возвращении из армии представляется вполне естественным.

...Жара утомляла – атмосфера была томительна. Дворовая черёмуха отцвела, но шиповник под окнами общежития благоухал вовсю и нашёптывал пароли для проникновения в Прованс XII в. Куртуазная лирика сына истопника, своим искусством заслужившего почитание аристократов, подбирала музыкальные одежды себе под стать. Сказать, что эти песни просто возвышенны, патетичны, нельзя: то, что в позднейшие эпохи стало экзальтацией и пафосом – чем-то сверхобычным, избыточным – для готики было естественным, как дыхание, было самим её дыханием. Использование средств добарочной музыки, жестковатых гармоний, жестоподобных ритмов, подчеркивающих лаконизм как бы вспыхивающих мелодических интонаций, было вполне оправданно и начисто лишено музейного колорита. Более того, в несмягчённости, неокультуренности самого языка Средневековья и Возрождения было нечто остро созвучное современности, «натурно» выразительное. Чисто субъективно «Песни трубадура» напоминали мне высоко ценимые баллады арт-роковых групп «Jethro Tull», «King Crimson», «Emerson, Lake & Palmer», также не чуравшихся стилевой общности с музыкой XV–XVII вв. с её парящей меланхолией и привкусом легендарности в образности текстов. Мы не раз наслаждались «Песнями...» в исполнении автора, а когда для теле- и радиозаписи был приглашён отличный тенор Анатолий Герасимов (аккомпанировал ему автор), они зазвучали просто великолепно.

Вероятно, каждый пишущий должен допустить на каком-то этапе преобладание миниатюры как жанра. Почти каждый должен пережить этот этап и выйти в пространство крупной формы – уже и миниатюры имеют склонность образовывать циклы. А в нашем случае французская песня XV в. «L'homme аrme» стала семенем фортепианного концерта.

Те, кто помнит событийную канву и саму атмосферу начала восьмидесятых годов, услышав слова:

Страшись, страшись вооружённого человека

Разрушение и смерть он несёт...

— вряд ли отнесут их к разряду антиквариата. А короткая брутальная мелодия песни стала основой второго крупного сочинения композитора. Оно, кстати, не сразу стало называться концертом; поначалу жанр определялся как краткая месса для фортепиано с оркестром. Тем не менее, постепенно отстоялась классическая схема с быстрыми крайними частями и медленной серединой. А наиболее плодотворными при написании музыки стали два октября 1982 и 1983 гг., провед`нные в Иваново, в Доме творчества композиторов. Кроме того, что там можно было полностью сосредоточиться на работе, немалую роль играло присутствие рядом молодых коллег со своими взглядами на искусство вообще и композиторское ремесло в частности. Наконец, можно было обращаться за советом к старшим коллегам, и Илья по ходу работы консультировался у А. А. Боярского.

Творческие авралы в Иваново, обдумывание замысла и отделка деталей в Новосибирске – приблизительно таков был режим двухлетнего сочинительства. А итогом его стало выражение зловещей силы и решительности в фугированном аллегро первой части, напряжённый лиризм в адажио второй, и марш-скерцо в финальной третьей.

Пожалуй, в набросках я больше всего слышал среднюю часть, она-то и запомнилась особенно. Музыка как будто бы рисовала пейзаж прохладного северного лета. В сложно орнаментированной партии солирующего рояля чудились переливы неторопливых ручейков и речек, временами расплывающихся в озерца. В свободно текущих голосах флейты и гобоя виделись подсвеченные закатом контуры облаков над темным бором – хоралом струнных... И всё-таки проступала в музыке несвойственная природе тревога, обострённая нервная чуткость. Сумрачная элегия хранила в себе насторожённое ожидание «вооружённого человека»...

В конце 1983 г. концерт был исполнен в первый и пока последний раз. Хотя я был в числе слушателей, распространяться об этом не буду. Прочтите любое описание 1-й симфонии Рахманинова – и всё, что будет там сказано, наверняка можно будет отнести и к этой премьере. Можно отнести сюда и слова, сказанные Сергеем Васильевичем вскоре после того: «...Эта Симфония если не декадентская, как пишут и как понимают это слово, то действительно немного «новая». Значит, её нужно сыграть по точнейшим указаниям автора». Насколько же я помню, концерт Александрова зазвучал... с коды финала, его трагической резолюции, за которой последовала медленная часть, и только потом, в качестве финала, вступительное аллегро! Пожалуй, лишь солист – Геннадий Пыстин – был на высоте. А при всех возникших «но» музыка показалась интересной – в частности, не совсем обычным стремлением к «сильно кристаллизованной», а не импровизационной выразительности. И провала («как пишут и как понимают это слово») не произошло. Просто свою долю лавров концерт передал следующему крупному сочинению, начатому полтора года спустя и принятому на «ура».

Предложение соучаствовать в написании оперы – разумеется, в качестве автора либретто – я получил в июне 1985 г. Незадолго до того Илья руководил написанием и сценическим воплощением трёх опер. «Золушка» была написана и исполнена коллективом старшеклассников: Игорем Тырышкиным, Машей Пашковой, Настей Фоль и другими; Маша, кроме того, написала «Свинопаса»; а Настя остановилась на одной развёрнутой сцене в своём «Коте в сапогах». Повод вернуться к этому ещё представится впоследствии. Сейчас же заметим, что радио- и телепередачи с фрагментами этих работ привлекли к ним достаточное внимание – достаточное для того, чтобы заказ из Чулыма на написание детской оперы по книге Джанни Родари, поступивший в местное отделение Союза композиторов, был переадресован Илье Александрову. Надо сказать, Чулымская музыкальная школа, которая и собиралась поставить оперу, представляла собой выдающееся явление; в частности, у них за плечами также был опыт постановки детских музыкальных спектаклей. А для гастрольной поездки директор К. П. Пересветов предполагал разучить нечто новое – более того, оригинальное. Видимо, он и назначил «Чиполлино» в качестве литературного источника оперы.

То, что Илья охотно взялся за эту работу, понятно; понятно и то, что будучи знаком лучше других с моими литературными опытами, он обратился ко мне за сотрудничеством. Наконец, понятно и то, что я некоторое время колебался: как молодому поэту символистской ориентации сразу отозваться на лукавую луковую сказку? Решили дело два фактора: во-первых, никто, кроме меня, за это действительно не взялся бы – положение композитора было «безвыходно»; во-вторых, сыграла свою роль моя любовь к Чимарозе и старым итальянцам.

И вот, наметив план первых двух картин и повнимательней почитав книжку, я выдал первые страницы. Речитатив и ариозо Петрушки (совсем не того, что у Стравинского!) прозвучали буквально на следующий вечер. Откровенно говоря, мне до сих пор кажется, что это одно из самых удачных мест оперы. Во всяком случае, после этого музыка, наступая на пятки пишущемуся тексту, была отличным стимулятором. Кроме того, Илья мне без конца напоминал, что «хорошее либретто – это 70 % сценического успеха оперы». А так называемая сценичность, то есть возможность эффектной постановки на сцене, постоянно была на прицеле.

То, что мы жили по соседству, для оперы было весьма кстати: композитор обрисовывал в общих чертах характер очередной сцены; поэт писал предварительный вариант текста; композитор писал музыку, в соответствии с её законами «перерабатывая» текст; после этого поэт расставлял слова по готовому нотному каркасу и уже по законам языка. Такой «настольный теннис» нередко переходил в застольный чай в заполночный час, благо возвращаться домой любому из нас было недалеко.

Даже эта первая фаза работы была увлекательна.

...Юный граф Вишенка в пруду родового парка разглядывает игру золотых рыбок (как раз накануне появления учителя Петрушки с его речитативом). И от лица золотых рыбок поётся следующий хор:

Прозрачные воды, прохладные воды,

Кувшинок и лилий тенистые своды,

Здесь наши сады и палаты здесь наши,

Что может быть краше?

Внизу – родниковые чистые струйки,

Песчинки, златые, как наши чешуйки.

Вверху над зеркальною гладью пруда,

Скользит изумрудных стрекоз череда.

Прозрачные воды, прохладные воды,

Весёлых и вольных подруг хороводы,

3десь наши сады и палаты здесь наши.

Что может быть краше?

Помнится, либреттист был очень доволен этим текстом: и без декораций он вышел по-детски красочным и ярким. Что, однако же, на самом деле пели рыбки?

Здесь свет и покой,

Кувшинок своды,

Песок золотой,

Подруг хороводы.

Вот и всё! Если я и был разочарован, то только до третьей фазы, до первого спектакля (вторая, постановочная, обошлась без меня). Вся живописность исчезнувшего текста, бьющие родниковые струйки и скользящая череда стрекоз, зазвучала на изумительном рояле Марины Суворовой, в переливах мелодии, искусно растворённой в аккомпанементе. А когда на сцену выплыл «хоровод подруг» с танцем, поставленным Нелли Култышевой, в потрясающих костюмах, сшитых родителями маленьких исполнительниц, можно ли было о чем-либо жалеть? Мои слова предстали на сцене в гораздо более впечатляющем виде.

Вообще, спектакль раз за разом получался захватывающим и проходил на едином дыхании. Не зря мы пеклись о сценичности! Взрослые и дети – восьми лет, шести, четырёх – не замечали времени. Было удивительно и трогательно наблюдать за совсем крошечными детками, которые, не шелохнувшись, смотрят на сцену все пятьдесят минут.

Поскольку в трудах по постановке оперы я не участвовал, всё это было для меня и сюрпризом, и праздником. А до этого, во второй фазе, у Ильи нашлись прекрасные сотрудники: пианистка Марина Суворова, с успехом заменившая оркестр, и телережиссёр Нелли Култышева, столь удачно проявившая себя в качестве оперного постановщика. Тот, кто не работал с «особо одарёнными» детьми в больших количествах, вряд ли сможет представить себе этот труд: изо дня в день репетировать по нескольку часов с такими исполнителями, которые ни минуты не могут провести, без творчества! Но какова же была отдача! Перевоплощаясь в своих (и даже чужих) героев, ученики и ученицы всё той же ССМШ покоряли своим артистизмом настолько, что искать вокальные шероховатости просто не приходило в голову. Действие развивалось стремительно, и постановщице удалось найти не один запоминающийся ход. Костюмы поражали воображение. И, главное, музыка – в духе итальянского классицизма, солнечная, темпераментная, с лёту ложащаяся на слух...

Десять лет минуло с весны 1986 г., а те несколько спектаклей до сих пор вызывают улыбку при одном только упоминании о них. Вскоре опера была записана на Новосибирском радио, так что о той работе можно судить по звуковой дорожке. Но как оценить полученное детьми от участия в опере? Даже теми, что не стали музыкантами? А остались верны музыке многие. Стелла Брансбург (её основная роль – Вишенка, но она знала все партии, чем пришлось пару раз пользоваться при записи) теперь американская пианистка. Варя Прищепа (профессор Груша) – скрипачка, Олеся Дудник (Земляничка) – гобоистка, обе студентки консерватории. Глеб Никулин (кум Тыква) – студент консерватории, композитор. Даже две Ирины, Недогибченко и Крапивина (Лимончики, причём самые маленькие) теперь уже в теоретиках... 3

А что же Чулымская школа? Впоследствии там тоже была поставлена вторая картина оперы – более эффектная, чем первая, не столь взбудораженная, как третья, и, вероятно, самая музыкальная.

Но у «Чиполлино» было ещё одно последствие. Продолжая примерно ту же линию, в смысле истинно народного юмора, музыкального языка, Илья написал цикл «Детский уголок» на английские народные стихи; эти девять песенок заслужили не меньше симпатий и не запропали после первого исполнения Наташей Савиных в мае 1987 г.: восемь лет спустя их спела Алина Иванова. Правда, в обоих случаях за роялем сидел Костя Карташов!

Подобная «почти старинная» музыка ныне обречена на успех. Простые, энергичные ритмы; легко улавливаемые ухом гармонии; мелодии, почти не выходящие за рамки мотивов – всё это обеспечивает восприятие музыки даже при первом прослушивании. Конечно, такую простую музыку совсем не просто писать, но в том и состоит искусство композитора, чтобы сделать свой замысел доступным исполнителю и слушателю.

Однако есть и более глубокий подход к перениманию у музыки давних эпох её выразительных средств и принципов построения формы. Возвращаясь к тому этапу, когда тональная система ещё не сложилась окончательно, можно сделать «шаг в сторону» и избрать несколько иной вариант организации звуковой ткани и нотного текста, нежели тот, который утвердился в реальном «поступательном» развитии. Без особого риска ошибиться можно сказать, что почти каждый из ныне пишущих композиторов предпринимал такие погружения в глубину музыкальной истории и находил там точку опоры, если не готовый фундамент, для собственных построений. Я хорошо помню «шютцевский» период интересов Ильи, когда именно этот великий композитор раннего немецкого барокко был для него краеугольным камнем здания музыки.

Неоднократно собирался в зале школы руководимый педагогом Ильёй Ивановичем клуб «Эксельсиор», в котором проводились продолжавшиеся по нескольку часов вечера, всесторонне освещавшие какую-либо тему или личность в истории культуры. Участники – в основном, это были старшеклассники – готовили каждый свою часть общей программы. И, таким образом, узнавали благодаря друг другу детали и горизонты, каковые совершенно недостижимы и непостижимы в обычных классах музлитературы.

Трёхсотлетие со дня рождения Генриха Шютца, прошедшее мало кем замеченным в 1985 г., однако же, подвигнуло школьников и их наставников к одному из самых содержательных заседаний клуба. Но композитор Илья Александров откликнулся на эту годовщину еще одним способом, задумав фортепианную сонату, тематизм которой возникал из нот, чьи буквенные обозначения складываются в номограмму Schütz. Правда, осуществление замысла пришлось отложить на два года по только что описанной причине: из-за оперы. Работа оказалась достаточно кропотливой, и музыка, внутренне связанная с закодированным в нотах героем, внешне напоминала знаменитейшего из его современных соотечественников – Карлхайнца Штокхаузена. Любопытно, что автор играл её в перчатках с обрезанными кончиками – разумеется, не из-за температуры, а из-за пассажей глиссандо, весьма затруднительных для исполнения голыми руками – чем дал ученикам возможность писать шуточные стихи в адрес главного шютцеанца.

А следующий фортепианный opus – соната in Fa – как бы демонстрировала найдённое автором в результате многолетних исканий в фортепианной музыке. Она вышла яснее на слух, получила более явную и мощную интенсивность развития. Следуя противоположной по отношению к концерту схеме медленно-быстро-медленно, она отчасти напоминала его по характеру движения и образности.

...Прозрачный и хрупкий ледок вступления мало-помалу расчерчивается всё более сложными мелодическими узорами и в кульминации проламывается. Под ним – бездна: токкатно-тремолирующие фигурации в обеих руках то сталкиваются, то разносятся в противоположные концы клавиатуры. Свирепствующие во второй части смерчи, кажется, неосознанно ведут между собой борьбу и постепенно доходят до полного опустошения – и в пустыню нисходит откровение. В сокращённой репризе первой части конфликт сонаты разрешается в неподвластной бурям чистоте.

Первая редакция сонаты была представлена публике на сборном концерте в 1992 г.; тогда её исполнял Сергей Лейпсон. Новая редакция сонаты – дело буквально текущих дней.

Итоговым можно назвать и последний вокальный цикл композитора — «Из античной поэзии». Он создавался особенно медленно и вдумчиво; в общей сложности работа заняла более семи лет. Это всего десять песен, пять из которых написаны на стихи поэта III в. до н. э. Леонида Таренского, у прочих авторов взято по одному тексту. Тематика песен как будто разнообразна - и традиционна: любовь и измена, игра избытка жизненных сил и нищета, смерть и бессмертие. Конфликт же во всех номерах, по существу, один и тот же: человек и его судьба. Сюжетное развитие цикла приводит к торжеству судьбы, равно как и естественный ход вещей – к смерти. Но, наверное, искусства не существовало бы, если бы художник не смотрел иногда сквозь неоспоримость этих вечных истин. Поэты и композитор, разделяемые двумя с лишним тысячелетиями, указывают на то, что за эпитафией следует эпилог: когда судьба человека исчерпана, его человечность достигает полноты, и безнадёжное по видимости противостояние оказывается единственным, что позволяет человеку выявить себя до конца. Пожалуй, из всех взглядов на жизнь, из всех философских школ (а античность дает возможность выбора!) наш современник останавливается на стоицизме.

Что же касается музыки «Античных песен», то прежде всего, заметно её сходство с «Детским уголком» – и, кстати, первые номера цикла были написаны в одно с «Уголком» время. Потом внимание обращается на то, сколь важную роль в палитре выразительных средств играет подчёркнуто архаический колорит музыки: часто неизменная на протяжении песни фигура аккомпанемента придает некоторую жёсткость гармонии, отнюдь не лишая её кристальной прозрачности; вокальная же партия не доходит даже до мотива, не говоря уж о теме, оставаясь обычно в рамках мелодизированного речитатива. А в конце концов устанавливается впечатление почти графической отчётливости, предельной наводки на резкость, от чего возникает образ того «неумолимого времени», которое стёрло все краски, выщербило гармонический строй, сравняло контуры мелодий – чтобы оставить только самое главное.

К счастью, это главное прозвучало в полной мере и на сцене, и в записи благодаря изумительному голосу Ларисы Маликовой и роялю Константина Карташова – вероятно, единственного пианиста, по-настоящему освоившегося в «фортепианном Александрове».

Илья Александров 2

Такой песне позволительно надолго остаться последней. Что дальше? – этот вопрос занимает самого композитора, вероятно, ещё больше, чем его близких или следящих за его творчеством. Единственное, за что автор этих строк готов поручиться, это то, что продолжение следует. Продолжение следует из-за фактора, постоянно возникавшего на предыдущих страницах: детей, учеников Ильи Ивановича.

Ведомый им в ССМШ класс композиции – едва ли не самый большой за Уралом. Он включает учеников разного возраста и композиторского стажа. Первые воспитанники педагога успели закончить консерватории, а самые маленькие из сегодняшних – в начальной школе. Число учеников, при всем различии их композиторских индивидуальностей, позволяет говорить о некоторых чертах педагогики Александрова, в большей или меньшей степени проявляющихся во всех. Первая и, пожалуй, наиболее явная опора на раннебарочную и даже добарочную музыку. Выше уже затрагивался вопрос, насколько это «освежает» композиторскую технику. Сейчас же остаётся добавить, что именно из музыки семнадцатого и предыдущих веков пришел в наш век тот сугубо композиционный «конструктив», который дополняет виртуозно-исполнительское начало, а иногда и противостоит ему. А то поразительное сочетание лаконичности и силы, которое присуще старинной музыке, часто обращает на себя внимание и в сочинениях юных композиторов этого класса.

Вторая черта, вытекая из первой, во многом определяет «плоть», в которую облекаются их идеи: лапидарность нотного текста как бы высвобождает акустическое пространство для различных сонорных эффектов, на изобретение которых фантазия детей столь щедра. Уже один из первых учеников Ильи Ивановича, Игорь Тырышкин (упомянутый выше в числе авторов «Золушки») блеснул замечательной находкой: трио, где солирующая виолончель пела на фоне back-вокала двух валторн. Хотя его однокашницы Маша Пашкова и Настя Фоль производили впечатление скорее благодаря чистоте своих стилизаций.

Сказанное относится к нынешним представителям этого класса в ещё большей мере. Из очень любопытных «египетских импровизаций», в которых группа исполнителей в процессе спонтанного музицирования пыталась воспроизвести образ древнеегипетской музыки, возник дуэт Наташи Ходыревой (альт) и Глеба Никулина (фортепиано). Хотя их импровизации развивались в «антиджазовом» ключе современного академизма, обычное начало каждого выступления предусматривало замечательный звуковой эффект игры на струнах рояля как это делается на щипковых струнных. Тот же инструмент – струны рояля – в необычном составе исполнителей использовала и Наташа Гуляева, «Две буколики» которой удостоены премии за оригинальность замысла на Первом сибирском конкурсе юных композиторов. Они действительно очаровывают слух необычностью звукового колорита.

Более мягко, но не менее действенно, пользовалась подобными возможностями в первых своих опытах и Вика Смирнова. Вероятно, развитое благодаря этому ощущение ауры музыки вполне проявляет себя и в чисто фортепианных сочинениях, возникающих уже в консерватории.

Даже произведения самых последовательных «пуристок» Нины Ерофеевой (струнный квартет), Маши Клепцовой (пьесы для скрипки и фортепиано) и Оли Чистохиной (фортепианная сюита), удостоенные наград того же конкурса, выказывают своеобразное восприятие гармонических красок в их очень ясных и – что там говорить! – красивых пьесах.

Хочется добавить, что не только наш, новосибирский, конкурс отметил достоинства музыки воспитанников Ильи Ивановича. Сюита Ольги Чистохиной завоевала вторую премию на конкурсе «Я – композитор» в Санкт-Петербурге. И хотя композиторские конкурсы юных пока единичны, будем надеяться, что сочиняющая команда ССМШ поддержит конкурсные традиции, столь блестяще заложенные виртуозами школы. В той стимулирующей атмосфере, которая поддерживается в этом заведении с самого открытия, было бы вполне естественно, если бы реализация музыкальной одарённости детей вышла из берегов исполнительства и пошла по второму руслу – композиции. (Не всем же быть виртуозами!) И нет сомнения, что рядом с неиссякающим родником музыкальных идей, производимых воспитанниками, сам педагог, даже целиком отдаваясь своему делу, будет время от времени браться за перо. Пожелаем же им успеха – первому выпускнику ССМШ Илье Ивановичу Александрову и его будущим выпускникам!

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Опубликовано: Чех А. В. Илья Александров среди друзей и учеников // Композиторы Новосибирска; сб. Вып. 1 / сост. А. М. Лесовиченко — Новосибирск: Изд-во «Трина», 1996 — С. 51-63. — Ред.

АГИК — Алтайский государственный институт культуры — Ред.

ССМШ — Средняя специальная музыкальная школа (Новосибирск) — Ред.

Справедливости ради нужно сказать, что текст первой картины написан старшеклассницей Мариной Когос, я только внёс нужные дополнения и придал тексту окончательный вид. — Автор.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011, 2012