АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© Е. Федосенко, 2014
Музыкальное искусство ХХ века, особенно его второй половины, отмечено исключительной стилевой многоликостью. В нём по-своему отражено духовное состояние наших современников. Вместе с тем, художественные произведения этого времени в той или иной степени вбирают в себя огромный духовно-творческий опыт прошлого, определённым образом переплавленный.
Искусство (и музыка, в частности) не существует вне той или иной национальной традиции. С этой точки зрения представляется насущно необходимым научное исследование «живых» нитей, связующих современное поколение художников с конкретной традицией. Кроме того, процесс развития национальной музыкальной культуры сам по себе требует целостного осмысления, поскольку является именно целостным феноменом, неповторимое своеобразие которого не растворяется даже в самых изысканных новациях, всегда сохраняя свое ядро.
Отечественную музыкальную культуру давно уже представляют не только мастера Центральной России и двух её столиц, но и музыканты всех российских регионов, в том числе сибирского. Существенной частью музыкальной культуры Сибири является профессиональное композиторское творчество. Это достаточно самобытный феномен, сам по себе заслуживающий всестороннего изучения. Вместе с тем он, так или иначе, отражает не только специфические региональные, локальные особенности, но и универсальные тенденции развития русской музыки.
Несмотря на значительную географическую удалённость от столичных центров, музыкальная жизнь Красноярска (и в аспекте композиторского творчества, и в аспекте исполнительства) весьма насыщена и в полной мере отражает идейные и стилевые векторы процессов, происходящих в культуре России.
В настоящее время едва ли правомерно характеризовать музыкальную жизнь так называемой периферии как провинциальную в негативном смысле этого слова. Подтверждением тому в области литературы может служить, например, творчество таких мастеров, как В. Шукшин, В. Белов, Г. Распутин, Л. Бородин, В. Асафьев, писателей, давно получивших мировое признание. Из музыкантов-сибиряков можно указать на А. Мурова, композитора, по праву считающегося основоположником новосибирской композиторской школы. Однако Новосибирск отнюдь не единственный уже центр музыкальной культуры Сибири. Красноярск в этом отношении немногим уступает ему. Между тем, если творчество новосибирцев давно уже стало предметом специального исследования и достаточно широко освещено в музыкальной науке, то творчество красноярских композиторов, как в научно-аналитическом, так и в историко-краеведческом его аспектах практически не изучено. Специальных научных работ, посвящённых творчеству красноярцев, пока не существует. Это обстоятельство делает объективно необходимым научное исследование профессионального композиторского творчества красноярских композиторов.
Творчество красноярцев (В. Бешевли, О. Меремкулова, В. Пономарёва, О. Проститова, В. Сенегина, И. Юдина) органично вписывается в русло общих интересов, свойственных отечественной музыке, но, разумеется, несёт на себе печать каждой творческой индивидуальности. В целом, для него характерны ориентация почти исключительно на жанры академической музыки, а также обращение к широкому кругу тем. Красноярцы работают в разных музыкальных жанрах, но проявляют при этом особый и неослабевающий интерес к хоровой и камерно-вокальной музыке. И это отнюдь не случайно. Во-первых, в музыке ХХ века существенно возрастает роль вокальных жанров при значительном изменении их классического облика. Во-вторых, исторически сложилось так, что именно традиция православного пения наряду с народным песнетворчеством образуют основу русской профессиональной музыкальной культуры, задают её «генотип», её духовные и эстетические константы. Это обстоятельство само по себе уже позволяет предполагать существование устойчивой, «кровной» связи современных композиторских исканий с традицией. Немаловажным является и то, что словесный текст облегчает «процесс погружения в смысл музыкального произведения» (В. Васина-Гроссман). С этой точки зрения именно жанры камерно-вокальной музыки позволяют рассмотреть взаимодействие традиционного и новаторского менее опосредованно.
Известно, что в последние десятилетия весьма расширился круг поэтов, к творчеству которых обращаются отечественные композиторы в камерно-вокальной музыке. Это поэты Древней Греции и Латинской Америки, средневекового Китая и современной Франции, английские романтики, русские поэты серебряного века, советские поэты 20-х годов, Микеланджело и другие. Не исключение в этом отношении и красноярские композиторы: А. Навои в Композиции О. Проститова; Р. Тагор в цикле И. Юдина; японские поэты и И. Сельвинский в циклах О. Меремкулова; Ф. Шиллер, Г. Гейне, Г. Лорка, Д. Гловер, В. Маяковский и А. Ахматова в циклах В. Сенегина. Устойчивым остаётся и влечение к отечественной (классической и современной) поэзии, в первую очередь к А. Блоку и С. Есенину – поэтам, особенно любимым Г. Свиридовым – крупнейшим мастером, оказавшим и продолжающим оказывать сильное влияние на вокально-хоровую музыку нашего времени. Блок и Есенин представлены в таких сочинениях как «Русские песни» О. Проститова, две из которых написаны на стихи А. Блока, его же вокальный цикл на стихи С. Есенина, «Четыре песни на стихи А. Блока» В. Бешевли и вокальный цикл И. Юдина на стихи С. Есенина.
Характерно, что большая часть вокальных циклов красноярцев написана на стихи поэтов России: Е. Баратынского, А. Пушкина, Ю. Лермонтова, К. Бальмонта, А. Ахматовой, А. Тарковского, И. Северянина, И. Бродского, Н. Тряпкина, а также на стихи современных красноярских поэтов (В. Бездуганова, В. Евграфова, А. Кыштымова, М. Кон, В. Кощето, Т. Огнёвой, В. Пчёлкина, Т. Ряннеля – в вокальной сюите В. Пономарёва). В вокальной музыке последних десятилетий ХХ века просматривается тенденция к претворению поэтического мира авторов текста как целостного художественного универсума: как правило, в качестве поэтической основы вокальных произведений красноярских композиторов избираются стихотворения одного поэта, и явное предпочтение отдается поэтическим опусам с философской проблематикой.
Романс, камерная песня, пожалуй, самый традиционный для русской классической музыки жанр. Двухвековая история русского романса – это история его индивидуализации, субъективизации и всё более углублявшегося психологизма. Однако от раннего русского романса эпохи Гурилёва и Алябьева берёт свое начало и другая линия, расходящаяся с магистральной и ведущая к бытовому романсу и современной любительской песне. Дифференциация языковых средств профессиональной и бытовой музыки, наметившаяся в начале ХIХ века и приведшая в начале ХХ столетия к полному разрыву между языком серьёзных и развлекательных жанров, особенно сильно сказалась в вокальной музыке. При этом для серьёзного, психологизированного, высвечивающего тончайшие душевные движения и эмоциональные состояния человека, камерно-вокального произведения, фактически не нашлось чёткого жанрового определения. И, если композиторы, работавшие в камерно-вокальном жанре в начале ХХ века, ещё пользовались традиционным термином «романс», то композиторы послевоенного времени избегают его. Д. Д. Шостакович, например, чаще всего пользуется литературными жанровыми обозначениями – Четыре монолога на стихи А. Пушкина, Стихотворения Марины Цветаевой, Сонеты Микеланджело, Сатиры Саши Черного и т. п. Но самым распространённым жанровым обозначением камерной вокальной музыки становится вокальный цикл. Среди произведений отечественных композиторов последнего времени почти не найти отдельных камерно-вокальных миниатюр – цикличность стала не исключением (как это было во времена М. Глинки, М. Мусоргского, С. Рахманинова и С. Танеева), а правилом. Камерно-вокальное произведение мыслится как симфонизированная музыкально-поэтическая композиция. Отсюда и разнообразие жанровых наименований вокальных произведений, например, Мадригалы А. Шнитке на стихи Ф. Танцера, Элегия В. Кобекина на слова Н. Рёриха (пятичастный цикл), Интродукция и ария В. Рябова на слова Э. По, а также многочисленные сюиты, «композиции» и т. д.
Красноярские композиторы также отдают предпочтение вокальным циклам или камерной кантате, чаще всего для голоса (или голосов) в сопровождении инструментального ансамбля. Таковы «Баллада о Дереве» на стихи Л. Гурунца О. Меремкулова, «Четыре песни на стихи А. Блока» В. Бешевли, вокальные циклы «Семь красавиц» на слова А. Навои, «Муэзы Олега Южанина на поэзы Игоря Северянина», «Православный триптих» на стихи И. Кондыбаева О. Проститова, вокальная сюита, вокальные циклы, «Две сатиры на стихи Шиллера и Гейне», «Романтическая музыка» на стихи А. Тарковского, вокальная сцена «Сокровенные слова» на тексты Баха-Уллы В. Пономарёва, «Две эпиграммы и эпитафия» на стихи Н. Тряпкина и вокальный цикл «Запах солнца» на стихи К. Бальмонта И. Юдина, камерная кантата «Пушкинские сцены» на стихи О. Проститова, которая, в сущности, является симфонизированным (по методам развития) вокальным циклом для двух солистов и фортепианного трио.
Тенденция к использованию оригинальной темброво-инструментальной палитры, различных ансамблевых составов особенно ярко проявилась в творчестве О. Меремкулова («Баллада о Дереве» для тенора, флейты, валторны и фортепиано) и О. Проститова («Семь красавиц» для сопрано и струнного квартета, «Муэзы Олега Южанина на поэзы Игоря Северянина» – вокально-инструментальный цикл для сопрано, двух домр и клавесина.
Одной из общих особенностей вокальных циклов композиторов Красноярска является концепционность, наличие высокой музыкально-поэтической идеи, интегрирующей музыкальную ткань произведений и, как следствие, – семантическая насыщенность тематизма. Избираемые композиторами идейно-художественные задачи и композиционные решения формируют цикл как целостную структуру, наделённую определенной интонационно-драматургической логикой.
Так, в вокальном цикле В. Пономарёва «Романтическая музыка. Три стихотворения А. Тарковского для тенора и фортепиано» (трёхчастный цикл) целостность обеспечивается, прежде всего, философской концепцией – проблемой смысла земного существования. Концептуальность, «свёрнутая» в поэтических образах-символах, через которые «проговаривается» общая для всех стихотворений идея – идея бренности жизни, мимолётности и неверности земного счастья, служит предпосылкой музыкально-тематического единства произведения. Последование стихотворений в цикле обусловлено музыкальным замыслом. В целом композиция строится по принципу контраста: в первой и третьей частях доминирует лирическая непосредственность, во второй – философская рефлексия. В «сюжете» первого стихотворения главенствуют мотивы воспоминания о несчастной любви и предчувствие трагического одиночества, разлуки. «Смысловая реприза» (третья часть цикла) выявляет скрытую в поэтическом тексте причинно-следственную связь между предчувствием беды и её свершением. Именно поэтому, на наш взгляд, композитор ограничивается в первой части лишь первой строфой стихотворения «Ветер», в которой высказано только предчувствие беды; её смысл и причина будут раскрыты в конце цикла, чем собственно и определяется логика интонационной драматургии. В контексте данной «сюжетной линии» вторая часть цикла являет собой новую ступень в драматургии целого. Последовательное, линейно-векторное развитие центральной идеи произведения сочетается с принципом образно-смысловой «репризы», отсюда – трёхчастность, замкнутость музыкальной композиции, где первая и третья части характеризуются устойчивым набором музыкально-стилистических средств, отличным от комплекса музыкальных средств второй части. В свою очередь, музыкальная форма последней также зиждется на принципе контраста, вследствие чего композиция цикла приобретает черты концентричности.
Все пьесы цикла тонально разомкнуты. Кроме того, форма произведения в целом также тонально разомкнута. Однако это не препятствует единству целого, что обеспечивается на уровне структуры музыкального текста наличием «интегрального» тонального центра «фа» (№ 1 – fis; № 2 – F; № 3 – fis, f); акцентированием плагальности в тональных соотношениях: в первой части fis-moll – gis-moll, во второй – c-moll – F-dur; наконец, тональной аркой между крайними частями, что усиливает репризную функцию последней части формы.
В комплексе музыкально-выразительных средств, воплощающих центральный образ лирического героя и – опосредованно – основную идею произведения, ведущая роль принадлежит интонационно-тематическому материалу. Источником тематизма не только первой части, но и всего цикла, а также объектом развития выступает одна и та же мотивная группа, экспонируемая в первой пьесе. Музыкальная ткань произведения буквально пронизана микротемами, входящими в состав мотивной группы. Монотематический принцип построения музыкальной формы, интонационное единство тематизма позволяют говорить о форме цикла как о единой интонационной форме. Процесс становления последней в масштабах цикла подчинён определённой логике: мотивная группа, экспонируемая в первой части, распадается на составляющие её микротемы; во второй части разрабатываются лишь некоторые из них; в финале представлен весь тематический материал предшествующих частей, а развитие направлено на постепенное «собирание» микротем и тематически значимых интонаций в мотивную группу в её «первозданном» виде. В результате образуется своего рода образно-тематическая арка, охватывающая все три части, а интонационный аспект драматургии полностью отвечает направленности развития центральной музыкально-поэтической идеи произведения.
Сложные концепции, философская проблематика, сквозное развитие музыкально-поэтической идеи придают большую масштабность форме цикла, в сущности, не свойственную природе камерно-вокальных жанров. В качестве примеров можно назвать такие произведения, как «Запах солнца» на стихи К. Бальмонта и вокальный цикл на стихи И. Бродского И. Юдина, вокальные циклы на стихи Ю. Лермонтова, А. Ахматовой и вокальную сюиту В. Пономарёва, «Семь красавиц» на слова А. Навои и «Муэзы Олега Южанина на поэзы Игоря Северянина» О. Проститова и др.
В большинстве случаев на протяжении всего цикла выдерживается одна – единственная (интонационная, гармоническая, фактурная, структурно-композиционная) лейт-идея, что придаёт тематизму бóльшую смысловую концентрацию и интегрирует музыкальную ткань произведения. Так, главным поводом для объединения стихотворений Е. Баратынского в вокальном цикле В. Пономарёва стала идея целительной силы искусства. Несоответствие идеала и реалий окружающего мира, их несовместимость является источником душевного страдания, но чем оно острее, тем сильнее стремление человека к осуществлению идеала, тем насущнее Абсолютная духовная ценность. Данная музыкально-поэтическая идея, «озвучиваемая» в образе лирического героя, воплощается на всех уровнях структуры художественного текста. Максимальная концентрация и контраст образных сфер стихотворений отразились в их музыкальной интерпретации и определили лаконизм формы, а также самоограничение композитора в выборе средств музыкальной выразительности. Структурно-тематической идеей цикла стала идея микротематических образований. Ведущие мотивы синтаксически не самостоятельны, но каждый из них тематически значим, и имеет важное формообразующее значение в целом. Тематические элементы пронизывают всю музыкальную ткань и придают единство интонационной сфере произведения, позволяя осмыслить цикл как целостный музыкальный организм.
Вокальный цикл содержит пять основных семантически значимых мотивов. Степень образной конкретизации их различна, что обусловлено поэтическим текстом: образ лирического героя и его особые эмоционально-психологические состояния, образ «железного века», противостоящий, в контексте цикла, образу лирического героя, и реакция на него последнего. Поэтому одни микротемы семантически конкретны, другие имеют обобщённый смысл, третьи претерпевают ряд трансформаций, направленный от обобщённости к конкретизации, при этом их образное значение во многом зависит от контекста. Динамика интонационной формы обусловлена сквозным вариантным развитием. Микротемы, функционирующие на протяжении трёх частей четырёхчастного цикла как самостоятельные, обособленные интонационно-тематические структуры, синтезируются в финале в мотивную группу. Данное тематическое образование выступает интонационно-тематической и образной квинтэссенцией не только заключительного романса, но и всего цикла.
Большую роль в организации музыкального материала, направленной на обнаружение скрытого «сюжета», играет доминантовый тон, берущий на себя функцию устоя. Он символически выражает идею произведения – обретение душевной опоры не в земном, обыденном, бренном мире (его образ ассоциируется с семантикой доминанты). Кроме того, V ступень лада – это единственный звук, связывающий воедино тоническую (семантика устоя) и доминантовую (семантика устремлённости) функции. С этой точки зрения, доминантовый тон выступает ещё и символом гармонии, согласования земного и небесного «полюсов» внутреннего мира лирического героя.
Гармонической лейт-идеей цикла является плагальность как функциональная сторона гармонии в сочетании с характерным фонизмом септаккордов. Принцип функциональной инверсии, явственно проступающий в первой части четырёхчастного цикла, «рассеивается» по мере развёртывания музыкальной формы. В контексте последней, логика функционально-гармонического движения от неустойчивости к устойчивости реализует идею исцеления «болящего духа».
Конструктивное единство формы цикла обеспечивается тональной логикой его частей: первая часть – c-moll, вторая – a-moll – f-moll, третья – a-moll, четвёртая – cis-moll. Принцип зеркальной симметрии придаёт композиции черты концентричности, закруглённости, уравновешенности. Минорное ладовое наклонение сохраняется во всех пьесах; тональная арка (первая пьеса – c-moll, последняя – cis-moll) формы, усиливая принцип единства последней, утверждает идею гармонии как силы, созидающей и устрояющей бытие, гармонии как сущности искусства, – отсюда и «спасительное», исцеляющее его воздействие.
Отмеченные выше характерные особенности композиции и драматургии цикла В.Пономарёва связаны с философской проблематикой и глубоким идейным содержанием стихотворений, погружаясь в которое, композитор сквозь призму своего собственного понимания воссоздаёт поэтический мир Е. Баратынского.
Рассмотренные выше циклы демонстрируют те художественные принципы и закономерности формотворчества, которые весьма характерны для многих вокальных сочинений красноярских композиторов.
К ряду этих общих особенностей следует отнести также и определённый принцип взаимодействия вокальной и инструментальной парии. Это – координационный принцип, предполагающий относительное равноправие формообразующих функций вокального и инструментального планов музыкальной ткани. Вместе с тем, сама по себе инструментальная партия выполняет различные функции: и фоновую, и иллюстративную, и функцию эмоционально-психологического подтекста.
Большинство красноярских композиторов отдают предпочтение детализированному принципу отражения образного содержания поэтического текста в музыке, вследствие чего в камерно-вокальных произведения преобладает ариозно-декламационный тип интонирования.
Жанры вокальных пьес в циклах, как правило, авторами не определяются. Иногда авторское определение жанра противоречит реальной жанровой основе пьесы. Так, В. Бешевли называет свои произведения песнями («Четыре песни на стихи А. Блока»). Но, в сущности, это романсы, продолжающие традицию классического русского романса с его лиризмом, эмоциональной открытостью, опорой на язык городского музыкального быта, «поддерживающей» функцией рояля, единообразием фортепианной фактуры в каждом романсе.
Разумеется, выбор жанра продиктован в каждом конкретном случае художественным замыслом. В цикле, зачастую, соседствуют и песня, и романс, и стихотворение с музыкой, как например, в вокальном цикле В. Пономарёва на стихи Е. Баратынского.
Национальное начало проявляет себя, прежде всего, в мелодике, часто опирающейся на фольклорные модели. «Русскость» музыкальной речи выражается не только в её «словарном составе», интонационном строе, но и в «грамматике», строении музыкальной речи, структуре её слагаемых. Благодаря этому национальная характерность мелодии ощущается даже в тех случаях, когда композитор принципиально избегает каких-либо заимствований, цитирования, откровенной стилизации. Непосредственные связи с тем или иным жанром народного песнетворчества проступает редко, если они не заданы преднамеренно самим автором (как в третьей пьесе вокального цикла В. Пономарёва на стихи Е. Баратынского – «Русской песне» или вокальном цикле «Три русские песни» О. Проститова, где каждой из пьес предпослано жанровое наименование – Протяжная, Колыбельная, Масленичная). Имманентные свойства народной вокально-песенной мелодики проступают на разных уровнях структуры авторского стиля. Они отражаются и в преобладании секундово-терцовых ячеек, и в поступенности мелодического движения, и в попевочном строении мелодии, и в вариантно-вариационных методах развития тематизма (консеквентные перемещения, мотивные «прорастания», метроритмическое, ладовое варьирование исходных мотивов). С песенно-романсовой традицией мелодику вокальных сочинений красноярцев связывает и романсовая секстовая интонация, представленная в музыкальной ткани вокальных опусов или в «обнажённом», или в «скрытом» виде.
Особое значение в каменно-вокальной музыке красноярских композиторов приобретает явление, которое принято обозначать как микротематизм. Тематически значимыми становятся синтаксически не самостоятельные, но приобретающие важное выразительное значение в контексте фразы мельчайшие мелодические элементы – интонации из двух-трёх (и более, до пяти) звуков. Повторение этих «элементарных частиц», узнаваемых, благодаря их главенству в мелодическом строе фразы, образует структурный «каркас» музыкального тематизма всего произведения. Основными принципами мелодического развития микротем являются остинато, консеквентные перемещения, метроритмическое варьирование, варьирование интервальной структуры микротем, а также комбинаторные преобразования, обусловленные различными способами сцепления микротем между собой. В результате возникает цепочка новых вариантов, которые, в свою очередь, также варьируются, всё более удаляясь от исходной музыкально-тематической идеи, начального «тезиса». Следствием комбинаторных преобразований зачастую является возникновение мотивных групп, которые в контексте того или иного произведения и в зависимости от способов функционирования приобретают значение формообразующих факторов.
В той или иной мере, вокальный стиль каждого из композиторов сочетает в себе черты народно-песенной мелодики и индивидуально-неповторимые интонационные элементы авторской «речи». Первые сообщают музыке простоту, ясность, вторые – мелодическую оригинальность и изысканность.
Наследуя лучшим классическим традициям в области музыкального языка, красноярские авторы свободно владеют и новейшими техниками сочинения. Оригинальностью авторских стилей определяется тем, в каких именно «пропорциях» сочетаются классические и современные приёмы. «Подслушивание» в фольклоре, равно как и воспринятое из опыта европейской музыки, «переплавляется» в «тигле» современной музыкальной лексики.
Чуткость к проблематике современной жизни, склонность к «философствованию в звуках», к звуковым экспериментам, столь свойственным творческой установке современных отечественных композиторов «первого эшелона», а вместе с тем, опора на народно-песенный интонационный слой традиционной музыкальной культуры, творчески ассимилированный в авторском стиле, – таковы доминанты, характеризующие своеобразие почерка красноярских композиторов в сфере вокальной музыки.
Художественный и профессиональный уровень сочинений красноярцев вполне сопоставим с общероссийским, их творчество, вписываясь в общую панораму академического композиторского творчества России, вносит значительный вклад в развитие отечественной музыкальной культуры на современном этапе.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2014