АМС

С. С. ГОНЧАРЕНКО

МОНОДИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РОССИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
к проблеме современного формообразования

© С. Гончаренко, 2012

Vor- und Mitwelt spricht lauter und reizender mir.
Древний и нынешний мир внятно со мной говорят.

J. W. von Goethe 1.

Претворение композиторами монодийной техники имеет многовековую историю. В традиционных культурах Запада и Востока – в фольклоре, храмовой литургии, профессиональном искусстве устной традиции сложился бесконечно богатый интонационный фонд, обладающий огромными потенциями. Древняя монодия питала профессиональное композиторское творчество в длительном движении европейской музыкальной культуры к «остинатности», затем к «переменности» и далее – к принципу «централизующего единства» 2. После освоения фактурного унисона утверждались виды многоголосия – гетерофония, полифония и гомофония, смешанные виды 3. При этом, однако, и в Западной Европе, и в России монодия постепенно утрачивала права автономии, пласт многоголосия оттеснил монодийность на периферию музыкальной культуры 4.

Процесс возвращения монодии в эпицентр композиторского внимания ясно обозначился к середине прошлого столетия 5. Одним из первых на её значение для современной композиторской техники указал О. Мессиан. В трактате «Техника моего музыкального языка» (1944) он приводит формулы русской протяжной песни, григорианского хорала, индийской раги и рядом – фрагменты собственных произведений, прототипом для которых явились эти формулы (нотные примеры №№ 74, 75, 80, 85, 100, 102, 111 и др.) 6.

Во второй половине XX и в XXI столетии древняя мелодическая техника все более интенсивно осваивается светскими жанрами академической традиции, «врастает» в них. «В современной музыке нередко можно встретить монодию в самых чистых её формах», — пишет Т. Бершадская 7. В музыковедческих статьях описаны образцы из произведений Г. Свиридова, В. Гаврилина, Г. Уствольской, Б. Тищенко, С. Слонимского, Ю. Буцко, К. Волкова, Р. Щедрина, В. Мартынова и других российских авторов 8. Воздействие традиционной музыки на композиторское мышление в наши дни музыкальная наука оценивает как взаимопроникновение типов творчества, то есть на кросскультурном уровне 9.

Теоретические работы освещают данную проблему главным образом в аспектах ладообразования и фактуры 10. В данной статье рассмотрение взаимодействия двух типов творчества ограничено аспектом формообразования, точнее, аспектом тематической функции монодии в светских и паралитургических жанрах. Внимание сосредоточено на одной из форм, имеющей место в монодийных культурах, различных по генезису – строчной форме и её разновидности – строчно-строфической форме.

Подобная постановка вопроса стала возможной лишь недавно, когда на передовые рубежи музыкальной науки вышли этнология и медиевистика. Композиторам и музыковедам стали доступны публикации расшифровок т. н. архаического фольклора, культовых песнопений Европы, Византии, Древней Руси, устного профессионального творчества, сохранившего своё значение на Ближнем и Дальнем Востоке и пр. Методологическую основу анализа составляют положения теории монодийного формообразования, извлечённые из опубликованных статей зарубежных медиевистов, монографий и статей российских этнологов и исследователей древнерусского певческого искусства, а также из современных учебников по курсу музыкальной формы 11.

Кратко сформулируем основные признаки строчной формы, показывающие типологическую общность её проявления в монодийных жанрах, принадлежащих музыкальным культурам разных ареалов и исторических периодов.

1. В монодии горизонтальные связи выступают как единственные, в ней, помимо акустических законов, формообразующее значение имеют такие факторы, как «дыхание, напряжение голосовых связок, характер речевых интонаций и т. п.» 12. Отсюда – членение в ряде монодийных жанров осуществляется по фразам, которые отделяются друг от друга остановками на долгом звуке (в нотной записи они обычно фиксируются знаком ферматы).

2. В соотношении структурных единиц: звук — мелодическая формула (фраза) — строка — строфа (другое название – тирата), – наблюдается масштабная иерархичность, выдержанная с той или иной степенью отчётливости. В жанрах, где действуют указанный принцип, возникает дискретная повторность и многоуровневая периодическая симметрия. Если тождество главенствует, строчная форма становится остинатной, она характерна, например, для славянских календарных жанров, некоторых форм молитвословия.

3. Текстомузыкальная природа строчных форм (термин «строка» указывает на построчное членение в вербальном тексте), повествовательный характер вербальных текстов, например в русских былинах, якутском тойуке, православном культовом пении – самогласнах (подобнах), кондаках, определяет мобильность мелодических формул, строк, тират, их различную протяжённость, ритмическое и мелодическое варьирование. Она порождает вариантность структурных единиц на каждом иерархическом уровне монодийной композиции.

4. В строках и строфах (тиратах) тем или иным способом маркированы инициальная и завершающая функции. Например, выделяются начальная и завершающая мелодические формулы в строке и строфе.

5. Конструктивную роль в вариантных строчных и строчно-строфических формах могут выполнять относительно точные повторы структурных единиц на расстоянии. На парадигматическом уровне в строфе (если повторяются строки) или композиции целого (если повторяются строфы), образуются рефренные, припевные, арочные, вариантно-симметричные формы. Если повторы отсутствуют, строчная форма характеризуется как сквозная вариантная.

Обращаясь к композиторскому творчеству, следует, прежде всего, оговорить следующее обстоятельство. Мелос, структурно зависимый от слова, в монодийных произведениях традиционной культуры дотематичен (определение В. Холоповой 13). В произведениях современных композиторов первым признаком монодии является одноголосное изложение, хотя далеко не всегда одноголосие организовано по законам монодии (но встречается и многоголосие, где отчётливо выражены признаки монодийной строчной формы). В целостной композиции они выполняют определённую функцию, чаще всего – функцию экспонирования тематического материала. Реже они появляются на других участках музыкальной формы – развивающих или завершающих. В таких случаях фрагменты монодии выполняют особую драматургическую функцию. Ещё более редкими являются примеры, когда всё произведение или самостоятельная часть цикла целиком выдержаны в одноголосном изложении монодийного типа.

Важно также дифференцировать вокальные строчные формы и инструментальные образцы. Текстомузыкальная тема-мелодия в вокальной музыке 50-90-х годов претворяет строчную форму, близкую некоторым жанрам народной песни. Эту тенденцию представляют произведения неофольклорной ориентации, В. Гаврилина («Русская тетрадь», № 7, «Страдания»). Б. Тищенко («Грустные песни», № VII, «На пострижение немилой»), Ю. Буцко («Свадебные песни»), А. Мурова («Три народные песни») и др., часто написанные на народные слова.

Претворение монодии в инструментальной музыке представляет особый интерес. В процесс освоения монодийных форм вовлечены практически все инструментальные жанры классико-романтической традиции от миниатюры и концертной пьесы до сонаты, квартета, концерта, симфонии. «Иные, по сравнению с человеческим голосом, интонационные возможности инструмента рождают и другую мелодику. Диапазон её по существу не ограничен. Интервалика, в том числе интервалика скачков, совершенно свободна. Отсюда вытекает бóльшая, по сравнению со старинными монодиями, возможность ладовых модуляций и тональных, часто далёких смещений, ещё бóльшее стремление к замене устойчивости как ладовой функции торможения опорностью, меньшая тональная определённость, бoльшая многозначность отношений» 14. Приведённые наблюдения Т. Бершадской необходимо продолжить, обратившись к вопросам структурной организации. Отказ от вербального текста позволяет композитору свободней распоряжаться не только средствами выразительности. Ярче проступает динамика формообразующих процессов на всех уровнях композиции.

Во многих произведениях российских композиторов второй половины XX – начала XXI столетий в тематической функции используется русский культовый мелос. Монодия, показанная в виде цитаты или стилизации, используется в произведениях на историческую тему, что способствует передаче колорита эпохи: в опере «Пётр Первый» А. Петрова, балете «Ярославна» Б. Тищенко, хорах из музыки к спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович» Г. Свиридова, симфонии «Древнерусская живопись» Ю. Буцко. Монодийное звучание, как правило, фрагментарно. Редко в монодийной фактуре выдержана целиком вся часть циклической формы («Роспев» из мистерии «Аввакум» К. Волкова) или номер в опере или кантате (Речитатив Владимира-живописца из оперы «Пётр Первый» А. Петрова). Цитируемое песнопение или намеренная его стилизация в экспозиционных разделах далее подвергается вариационной обработке тембро-фактурными средствами («Древнерусская живопись» Ю. Буцко) либо средствами имитационной полифонии («Симфонический мотет», «Драматическая песнь» С. Слонимского) 15.

Особую композиционно-драматургическую функцию приобретает монодийный тематический материал, который завершает произведение. Выпукло и рельефно, как итог процесса звучит тема-мелодия на заключительном этапе формы в Концерте для оркестра «Звоны», Третьем фортепианном концерте Р. Щедрина.

В Postscriptum – финале Третьей симфонии Б. Тищенко – экспонирование мелодии у гобоя solo в стиле знаменного роспева и её длительное вариантно-полифоническое развитие в оркестре воспринимается как результат исчерпания трагедийных коллизий в начальных Meditations. Ключевой вопрос монодийной формы – организация строки. В пятистрочной форме solo гобоя в финале три мелодические формулы, образующие полустроку, несут чётко выраженные функции i : m : t.

Тернарную структуру с аналогичным распределением функций имеет строка в сольной каденции, открывающей Концерт для виолончели, 17-ти духовых и ударных того же автора. В Симфонии «Христос воскресе из мертвых» В. Ульянича, сохраняется тернарная структура цитируемой культовой монодии. Обиходный напев пасхального тропаря трактован как «тема, образ которой собирается постепенно, и как предтема, то есть рассредоточенный образ сонорного комплекса» 16.

Рассмотрим строчные формы, восходящие к фольклорным моделям. Опосредованное претворение песенного первоисточника встречается в Партите для фортепиано А. Мурова. Во второй части Andantino quasi andante концентрической контрастной формы A B C B A раздел B имеет подтекстовку песни «На пострижение немилой», написанной на народный текст Б. Тищенко. В творчестве петербургского композитора она фигурирует трижды: в вокальном цикле «Грустные песни», в музыке к кинофильму «Суздаль» и в сюите из музыки к этому фильму. В первом случае в седьмом номере из вокального цикла, написанном для голоса без сопровождения, композитор проставил нумерацию строк. Строка представляет собой вариантное развитие одной формулы. Её развитие продолжается и в следующих строках. Наиболее существенны интонационно-ладовые преобразования в кульминационной пятой строке. Последняя шестая строка воспринимается как репризная.

В Партите Мурова использованы три первые строки из шести, приводимых Б. Тищенко. Мелодия песни проводится в двухголосном каноне во втором и четвертом разделах концентрической формы. Они контрастируют крайним разделам, обозначенным литерами А и центральному С, в которых вступает в силу инструментальное письмо. Крайние разделы, образующие внешнюю арку, написаны в технике свободной додекафонии, в центральном – кульминационном разделе C изображается колокольный звон.

Достаточно распространён приём парного сопоставления формул внутри строки. Двухсоставная строка типична для фольклорных образцов ритуального характера (Известная подблюдная из сб. Н. Римского-Корсакова «А мы эту песню хлебу поём»), а также в их обработках. Такова Подблюдная «У Спаса в Чигисах» И. Стравинского, которая представляет собой строчную форму (с чертами арочной), где строка состоит из протяженного одноголосного запева и короткого хорового припева «Славна, славна!».

В композиторском творчестве двухсоставные строки часто содержат образный контраст, возникает бинарная оппозиция элементов.

«Сказочка» Ф. Веселкова 17 – фортепианная пьеса из сборника для детей, целиком выдержанная в строчной форме. Её тематический материал, как и в других сочинениях композитора, рождается в результате органичного претворения современной народнопесенной интонации. Композиция «Сказочки» пятистрочна. Строка состоит из двух контрастных элементов: мелодической фразы спокойного повествовательного характера и краткого мотива из двух малосекундовых созвучий, взятых скачком на октаву в низком регистре. Диалогическое сопоставление продолжается в вариантных преобразованиях строки. Мелодия спускается вниз, в заключительном – репризном – проведении она звучит октавой ниже. (Пример 1.)

Первичный жанр пьесы – фольклорное повествование в духе краткой назидательной присказки. В непосредственном доверительном обращении к маленькому слушателю ощущается скрытая программа. Можно представить короткий мультфильм о том, как ребенок пытается поиграть с ёжиком или о том, как сестра уговаривает младшего брата, который упрямится, вредничает.

Бинарная оппозиция горизонтали и вертикали используется в драматической кульминации в среднем разделе III части Сонаты № 3 для фортепиано Б. Тищенко. Членение на строки явно выражено, благодаря чёткости инициальной и завершающей функций в каждой строке. В мелодическую линию оформлена пятизвучная серия из первой части сонаты. Ей контрастируют агрессивные наступательные аккорды с акцентированием остинатно повторяющихся звуков в одном из средних голосов. (Пример 2.)

В фортепианной миниатюре Ф. Веселкова воспроизведена модель фольклорного жанра, имитирующего игровую форму обсуждения некоторой проблемы. Проблемная ситуация проигрывается в диалоге двух персонажей. Вопрос-ответная структура диалога содержит повествовательный ряд – некоторую цепь событий. Как и в подблюдных обрядовых песнях, фраза – запев, повторяется с вариантными изменениями. Второй элемент, функция которого восходит к хоровому припеву, более стабилен. В «Сказочке» вариантное развитие ведёт к структурному сокращению и того, и другого элемента. Последние реплики диалога звучат как резюме.

Яркий пример сценки-потешки, в которой двухсоставная строка служит способом экспонирования материала в крупномасштабной композиции – комедийное пародирование погребального обряда в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Скоморох и Старый Дед развлекают маленького Гвидона. Отвечая на вопросы Скомороха, Старый Дед описывает поминки по случаю своей собственной смерти и печальную участь сыновей, которым придется идти по миру. Н. Римский-Корсаков строит диалог в форме двойных вариаций, где тематическую функцию выполняют краткие мелодические фразы – попевки, контрастные в темброво-регистровом плане. Содержащая вопрос фраза Скомороха развивается методом глинкинских вариаций, то есть как вариации на soprano ostinato. Фраза Старого Деда, характеризующая каждый раз новую ситуацию, поднимается по ступеням натурального g-moll, подвергаясь при этом вариантным изменениям.

Работа с моделями традиционной культуры Н. Римского-Корсакова и других русских композиторов, как с фольклорными, так и культовыми, на рубеже XIX-XX веков состояла в тактичном и бережном сохранении смысловых и структурных качеств мелодии первоисточника, помещенной в контекст гомофонных форм. Такая искусственная оправа современному композитору порой представляется излишней. Он предпочитает сохранить свойственное первоисточнику одноголосное изложение, хотя бы на экспозиционном этапе формы.

Третья часть цикла в Сонате для фортепиано № 6 Б. Тищенко – жанровый финал – переводит драматические коллизии предыдущих двух частей в игровой план. Их отголосок слышится в начальной вопросительной интонации восходящей м3: h – d. На её преобразовании построены «реплики персонажей». В ходе диалога, занимающего 114 тактов одноголосия (!), усиливается напряжённость высказывания: расширяется звуковой диапазон, появляется хроматическое движение, скачки на тритоны, септимы, уменьшенную октаву и пр., мелодическое последование терций образует цепи сепаккордов и нонаккордов.

Принцип бинарной оппозиции воплощён на нескольких уровнях. Первый уровень выражен в строении основной мелодической формулы, являющейся единицей интонационно-тематического процесса. Оппозиция касается высотной и ритмической сторон. Сопоставление восходящей м3 и её обращения – нисходящей б6 образует заглавную попевку в движении ровными четвертями. Её точный высотный повтор дает ритмический вариант восьмыми с синкопированной остановкой на длинном звуке в момент завершения.

Второй уровень образует регистровое сопоставление реплик «двух персонажей». Каждая реплика занимает строку и складывается из вариантного развертывания исходной мелодической формулы. Две строки образуют первый этап тематического становления – основную тему финала.

В пределах одноголосного построения – вариантной строчно-строфической композиции – она проводится пять раз. Пятое проведение выполняет функцию динамической репризы, в которой содержится главная мелодическая вершина-кульминация. Шестое кодовое проведение построено на кратком обмене реплик, идущем на затихающей звучности.

Третий уровень бинарной оппозиции выводит за пределы одноголосия – сферы доверительной беседы – в объективный мир. Звучит хорал. Аккордовая ткань хорала нарушается в одном из голосов, благодаря проникновению из предшествующего одноголосного раздела хроматической попевки с синкопированной остановкой на последнем звуке. Целостное структурное образование, складывающееся из горизонтального тематического развёртывания и вертикали, останавливающей мелодический ток – драматургический комплекс финала. Пара сопоставляемых жанров: речитативно-декламационного и аккордового, контрастирующих друг другу про образному строю и по фактуре, образует композиционно-драматургическую единицу А В, которая неоднократно воспроизводится в форме целого.

Парный ритм формы нарушен в третьем проведении драматургического комплекса. Хорал предваряется колокольным звоном (раздел С quasi Campanelli, построенный на контрапункте малотерцовых попевок четвертями и шестнадцатыми). В последнем проведении драматургического комплекса колокольный звон накладывается на основную тему финала, гармонизованную созвучием из трёх децим в двойном ритмическом увеличении С / А3.

Реакцией на скандирование темы, приобретающей торжественное эпическое звучание, является трагедийная кульминация в хорале. Вслед за ней внезапно возвращается одноголосие – начальная мелодическая формула А4. Восходящее движение по звукам целотонового тетрахорда es f g a и as b c d в высоком регистре снимает все коллизии прошлого.

Многоуровневые вариантные преобразования мелодической формулы в масштабной композиции финала, организованные характерным драматургическим комплексом из сопоставления горизонтали и вертикали, восходят к уже описанной ранее игровой фольклорной модели.

Противоположные тенденции в интерпретации монодии – серьёзную, возвышенную, восходящую к ритуалу с одной стороны, и сниженную игровую или откровенно фарсовую с другой стороны – продемонстрируем на примерах, в названии которых указан адрес первоисточника.

№ 6 из кантаты «Бюрократиада» Р. Щедрина, озаглавленный «Монодия», представляет пародийную трактовку текстомузыкальной строчной формы. Короткие фразы-формулы, скандированные на f, ff и sff звучат антифоном у хора и оркестра в октавном унисоне ровными четвертями с остановкой на последнем звуке. Три предложения текста – самые строгие предписания из «Памятки отдыхающим» в пансионате «Курпаты» разделены на восемь строк. Напряженное ладоинтонационное содержание формул отражает стиль «Памятки», приобретающий в данном номере характер угрожающей патетики.

В «Монодии» – концертной пьесе для скрипки соло С. Слонимского арсенал виртуозных приемов современной скрипичной техники используется для выражения трагедийной концепции. В эпоху античности понятие «монодия» относилось к вокальной партии в трагедиях, комедиях, дифирамбах. Авторский подзаголовок «по прочтении Еврипида» разъясняет образный строй пьесы, передающей впечатление от античной трагедии. Интерес к далекому прошлому у С. Слонимского часто стимулируется, новыми научными открытиями и гипотезами. (Так, вокальная сцена «Прощанье с другом» создана под впечатлением изданного в 1961 г. перевода героического «Эпоса о Гильгамеше» с аккадского). Однако это не опыт реконструкции, не воспроизведение эпизодов древней истории, но создание оригинальной художественной концепции, это размышления на рубеже XX–XXI столетий о проблемах, волновавших человека прежде, волнующих и теперь.

С. Слонимский выразил здесь свой взгляд на одну из актуальных проблем, исследуемых в современном музыкознании – проблему звуковой и ритмической организации в музыке античности. Конструктивная идея пьесы – поиск и утверждение акустически чистой вертикали. Используя микрохроматику, он неоднократно сопоставляет её с совершенными консонансами ч4 , ч5, ч8. Конечная цель многоэтапного развития, ведущего к масштабному разрастанию кратких мелодических формул, показанных в начале композиции (их насчитывается около десятка), – 33-хкратное утверждение звука g, к которому в последних созвучиях добавлен d. Таким образом, ладоинтонационное развитие ведёт от микрохроматики – нетемперированной звуковысотной системы к утверждению акустически чистых интервалов октавы и квинты. Аналогичные процессы становления равномерной периодичности наблюдаются в ритмической организации пьесы. Автором предпослана система обозначений ритма: относительное деление длительностей, применение тактовых черт в соответствии с членением на мелодические формулы.

Строчная форма использована фрагментарно, например, при варьировании звукового состава тетрахорда в разделе subito furioso. Подобное фрагментарное использование строчной формы наблюдается также в Сонате для фортепиано того же автора (в разделе Poco meno mosso ben ritmico).

Виртуально-гипотетическое воспроизведение древней монодии стало отправным пунктом для ученика С. Слонимского В. Кобекина. Последний выдвинул теоретическую гипотезу, с целью овладеть ритуальной магической силой, которой обладала античная монодия, в частности искусство мифического певца Орфея. У древних греков техника монодийной композиции именовалась термином «мелопея» 18. Вдохновлённый идеей достижения орфической суггестии простейшими средствами, В. Кобекин выработал авторскую поэтику мелопеи.

Среди произведений 90-х годов, воплотивших идею кобекинской мелопеи – опера «Н. Ф. Б.» по роману Ф. Достоевского «Идиот» (1997). Её мировая премьера состоялась в Локкуме на фестивале «Сакроарт». Спектакль идёт в храме при зажжённых свечах, установленных на двух помостах – своеобразных подиумах, где разыгрывается поминальный обряд, прощание с героями, уходящими в иной мир. В ходе спектакля заново переживаются события, которые привели к трагической развязке. Напряжённое ожидание неминуемой катастрофы словно воссоздаёт фатальную предопределённость античной трагедии. Опера уникальна в творчестве В. Кобекина в отношении единства стиля, драматургии и композиции. Формообразующим импульсом в ней является один звук g. Дление звука, его повторение и ритмическое варьирование образуют микроформулу, которая становится наименьшей структурной единицей в опере. Соседний тон as возникает, словно из акустических вибраций, как следствие расширения амплитуды колебаний исходного g.

Сопряжение соседних тонов, колебания устоев кладутся в основу многострочной композиции. Микроформула, имеющая специфические качества фонизма, выполняет функцию строки. Звуковые вибрации микроформулы у струнных воспринимаются как аудиоэквивалент мерцающего пламени свечей. Аудиовизуальный ряд – экстракт психологических коллизий, которые переживают герои, символизирует предсмертные содрогания их поверженных душ.

Сонорная микроформула – лейтмотив спектакля. Речитация на одном звуке неоднократно появляется в вокальных партиях, как правило, в начале реплик. На псалмодической речитации строятся две молитвы Настасьи Филипповны. В оркестре разворачивается самостоятельный план фазной формы. Конец одной фазы, возвращающий исходную микроформулу, становится началом следующей. Микроформула-строка – источник и итог музыкально-тематического становления в многофазной композиции оперы. Обратимость фазной формы воплощает обратимость драматургии спектакля, который начинается «с конца». Сценография Вступления предвосхищает мизансцену последней 12-й главы «Двое над мёртвым телом» 19. Новое качество в музыке 12-й главы по сравнению с началом оперы – повторение звука d, расположенного квинтой выше первоначального g.

Общие черты кобекинской оперы и «Монодии» С. Слонимского – в логике мелодического формообразования, которая определяется динамикой смены ладовых устоев, ведущей к многократному достижению нового устоя, окончательно утверждаемого на заключительном этапе композиции.

По сравнению с флорентийской камератой, создавшей оперу в попытках возродить античный ритуал, В. Кобекин «совершает обратный ход» в жанровом, концептуальном и технологическом аспектах. Опера «Н. Ф. Б.» наделена чертами мистерии, жанр возвращается на «дооперную стадию». Аполлонический миф об Орфее, который вдохновил композитора, в сущности, получил диониссийскую интерпретацию. Флорентийцы, в попытках вернуть простоту и величие античной монодии, создали нечто принципиально отличное от неё – гомофонию, многоголосие, пришедшее на смену сложных контрапунктических построений. На рубеже третьего тысячелетия в поставангардный период музыка возвращается к новой простоте – апологетизируя сам феномен звучания, таинственные возможности, заключенные в звуке как таковом. Исходная сонорная микроформула в процессе горизонтального развертывания ведёт к контрапунктическому сочетанию мелодических линий в вокальных и оркестровых голосах. Возникает контрапункт особого свойства – соноризованная полифония. Мелопея Кобекина синтезирует тенденции минимализма, сонористики, нового контрапункта в условиях фазной строчно-строфической формы.

Схема

Условные обозначения:
ТМК — традиционная музыкальная
культура
АМК — академическая музыкальная
культура – профессиональное
композиторское творчество
европейской оперно-симфонической  
традиции
С — синтетические жанры
И — инструментальная музыка

В большинстве рассмотренных примеров монодийный тематизм уже не является интекстовым включением в формы, сложившиеся в академической музыке (метод, характерный для композиторского фольклоризма), но он решает в авторской концепции важную композиционно-драматургическую задачу и главное – выходит на уровень целостностнообразования. Сохраняется принцип мелодической формулы – структурной единицы, развивающейся по законам линеарного развертывания на всех масштабно-иерархических уровнях. Однако уже в мелодических формулах и в строках происходит столь существенное «переинтонирование» исходных моделей, что очевидна мутация материала монодии и, соответственно, монодийного формообразования. С другой стороны, в связи с текстообразующей функцией монодии в композиторском произведении, модели типовых форм классико-романтической традиции отступают на периферию, в центр формостроительства выходят иные принципы, изучение которых только начинается.

Предложенные в настоящей статье наблюдения касаются одного частного вопроса в изучении характера соотношения традиционной музыкальной культуры и академической музыкальной культуры – профессионального композиторского творчества оперно-симфонической традиции (определение В. Конен). В визуальном изображении это соотношение можно представить в виде двух чаш, сдвигающихся друг к другу. На предлагаемой далее схеме двусторонние связи, идущие встречными потоками, условно обозначены двунаправленным вектором. Преемственная зависимость инструментальных жанров по отношению к жанрам синтетическим на внутрикультурном и межкультурном уровнях обозначена однонаправленными векторами.

Данная схема, как и любое другое абстрагированное отображение реальности, условна. Во-первых, возможны промежуточные фракции, где активно идёт жанровое взаимодействие. Во-вторых, межкультурный водораздел в сознании современного композитора не всегда чётко обозначен, а порой просто не существует. Кроме того, в реальности каждый вектор имеет второе – обратное направление. «Прорастание жанров» одной культуры в другую составляет единую сферу музыкального творчества. Вопросы интенсивной интеграции в современной музыке, обратимости интра- и интеркультурных потоков требуют специального обоснования и анализа. Важный этап на этом пути – изучение судеб академической музыки, все активней осваивающей модели формообразования из жанрового арсенала монодийной традиционной музыкальной культуры.

ПРИМЕРЫ

Пример 1.

Пример 2.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Reiz — букв. «раздражение, возбуждение, прелесть, привлекательность, очарование»; reizen — «раздражать, возбуждать, прельщать, дразнить».

2 Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей — М., 1974.

3 Взгляды на проблему монодия — многоголосие и вопросы эволюции многоголосия изложены в монографии М. Н. Дрожжиной «Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века». — Новосибирск, 2004. — С. 107-127.

4 Техника длительного развёртывания протяжённых напевов из набора интонационных оборотов – мелодических формул консервировалась в отдельных храмах Запада и Востока. Она прошла сквозь века и до сих пор живёт в богослужебной практике устно-письменной традиции.

5 Не в последнюю очередь оно связано с формированием в различных регионах МНКШ (термин М. Н. Дрожжиной).

6 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. / Пер. М. Н. Чебуркиной — М., 1994.

7 Бершадская Т. Лекции по гармонии — Л., 1978. — С. 206.

8 Гончаренко С. С. О некоторых особенностях тематизма в крупных инструментальных произведениях Б. Тищенко // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 34 — М., 1977. — С. 39-54; Серёгина Н. Древнее в современном // Современные проблемы советской музыки — Л., 1983 — С. 102-118; Вязкова Е., Лебедева И. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания / Тр. ГМПИ им. Гнесиных — М., 1988 — Вып. 97 — С. 93-111; Гуляницкая Н. С. Поэтика современной композиции — М., 2002 и др.

9 Галицкая С. П. Проблема «Композитор и фольклор» на современном этапе // Выступл. на конф. «Традиционная музыкальная культура в меняющемся мире» — Новосибирск, 2007.

10 Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии — Ташкент, 1981; Бершадская Т. — 1978; Дрожжина М. — 2004.

11 Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева) — Владивосток, 1982; Лебедева И. Г. Принципы мелодической организации западноевропейской средневековой монодии / Автореф. дис. … канд. искусствоведения — Л., 1988; Трейтлер Л. Сибирский музыкальный альманах 2004 (Пер. А. Ждановой); Холопов Ю. Н. О гармонии Г. Шютца // Генрих Шютц — М., 1985 — С. 133-177; Холопов Ю. Н. Месса // Григорианский хорал. Труды МГК им. П. И. Чайковского — М., 1997 — Сб. 20 — С. 38-65: Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений (учебное пособие) — СПб., 1999 и др.

12 Бершадская Т., указ. соч., с. 95.

13 Холопова В., 1999, с. 192.

14 Бершадская Т., указ. соч., с. 207.

15 Приводимые примеры подробно охарактеризованы в статье Н. Серёгиной (1983) и монографии Н. Гуляницкой — 2002.

16 Гуляницкая Н. — 2002, с. 334.

17 Веселков Ф. П. (1919-2010) — уроженец с. Шарыпово Красноярского края. Окончил Свердловскую консерваторию по классу В. И. Трамбицкого в 1950 г. Жил и работал в Красноярске. Он – автор кантаты «Возвращение», духовных произведений, вокальных и инструментальных миниатюр, ряда обработок народных песен, которые были напеты ему матерью.

18 Мелопея, от греч. μελοποιΐα (μέλος — «песня», ποιέω — «строить, раздавать»), букв. — «песнетворчество». В Древней Греции понятие мелопея связывали с явлениями ритуального синкретизма – объединению в обрядах пения, танца и инструментального сопровождения. Кроме того, античная Гармоника включала мелопею как учение, систематизирующее явления монодийной практики. В эпоху Возрождения и Барокко понятие мелопея выступало синонимом поэтики музыкальной композиции – теории и эстетики музыкального творчества.

19 Сцены в опере называются главами.

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2012