АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

Лина Архангельская

Инструментальная музыка
Владимира Пономарёва

© Лина Архангельская, 2014

Творчество красноярского композитора Владимира Пономарёва интересно и многогранно. Он является автором хоровых, оркестровых, камерно-вокальных, камерно-инструментальных сочинений, музыки для театра, а также ряда опусов, стоящих за рамками академических жанров – джазовых, рок-композиций и пьес, которые могут быть отнесены к сфере «музыки третьего течения». В каждой из перечисленных жанровых сфер мы можем найти яркие и содержательные произведения, снискавшие любовь исполнителей и слушателей.

Вместе с тем, знакомясь со списком сочинений Владимира Пономарёва, нетрудно заметить, что в обилии произведений, созданных композитором, недавно перешагнувшим 50-летний рубеж, преобладают опусы, предназначенные для пения: романсы, песни, мадригалы для вокального ансамбля, композиции для однородного и смешанного хора, кантаты для хора с оркестром… В этом перечне оказалось так много хоров, что коллеги-музыканты и музыковеды, пишущие о творчестве Владимира Пономарёва статьи и диссертации, не без основания называют его хоровым композитором.

Действительно, хоровых сочинений у Пономарёва значительно больше, нежели всех остальных. Не касаясь причин такого повышенного внимания к хору, хоровому звучанию – они уже описаны многими авторами – скажем, что инструментальные произведения Пономарёва не менее интересны, причём во всех жанрах, затронутых им. Однако в публикациях, посвящённых композитору, он обычно характеризуется как хоровой мастер и тонкий вокальный лирик.

Только в нескольких статьях о нём авторы (Г. Пономарёва, А. Войтин, И. Белоносова, Е. Прыгун) описывают его камерные и оркестровые сочинения, пытаясь встроить их в общий контекст творчества композитора, и лишь в одной из них, написанной С. Одереевой и посвящённой, опять же, хоровым опусам композитора, автор, анализируя «стилевые повороты» творчества В. Пономарёва, пытается рассмотреть взаимосвязь интонационных поисков, происходивших в его камерных, оркестровых и хоровых сочинениях.

Такой взгляд представляется более правильным, однако не будем делать всеобъемлющих обобщений и выводов – время для них ещё не пришло. Постараемся лишь устранить тот пробел, который возник в осмыслении творчества Владимира Пономарёва в инструментальных жанрах.

Прежде всего, хотелось бы отметить, что в консерваторию Пономарёв поступал не с вокальными сочинениями, как это часто бывает у начинающих авторов. На вступительном экзамене он показал несколько прелюдий для скрипки, фортепианные вариации и скерцо, которое позже было издано в сборнике «Фортепианная музыка красноярских композиторов». Заметим, что в списке сочинений, написанных В. Пономарёвым в консерваторские годы, не ощущается дисбаланса между хоровыми, вокальными и инструментальными композициями. Приведём этот список со слов самого композитора в порядке возникновения пьес:

1. Соната для фагота и фортепиано в 3-х частях;

2. Фантазия для баяна и домры на темы двух сибирских песен;

3. Два романса на стихи Дэниса Гловера для баритона и фортепиано;

4. Два хора на слова народных песен;

5. Четыре пьесы для флейты и фортепиано:

6. Струнный квартет (написаны две части);

7. Два романса (уничтожены);

8. Шесть стихотворений Сайгё для большого смешанного хора;

9. Пять стихотворений Ф. Г. Лорки для высокого женского голоса в сопровождении гобоя и фортепиано;

10. Концертино для фортепиано и камерного оркестра;

11. Фортепианное трио в трёх частях;

12. «Из переводов Вильгельма Левика», две сатиры для баритона и фортепиано на стихи Ф. Шиллера и Г. Гейне;

13. Сюита для большого симфонического оркестра (уничтожена);

14. Композиция для флейты соло;

15. «Звёзды», лирическая кантата для смешанного хора в семи частях.

К этому списку можно добавить около десятка песен и рок-композиций, а также серию аранжировок для различных инструментов, написанных в эти годы.

Обращает на себя внимание полное отсутствие в этом списке сольных фортепианных сочинений. Причины такого ограничения, ссылаясь на самого композитора, называет Т. Прасолова в статье, посвященной анализу его фортепианной Сонаты. В частности, она говорит, что одной из причин был «совет педагога, профессора Новосибирской консерватории А. Мурова – не писать для «родного» инструмента (т. е. инструмента, на котором начиналось обучение), дабы избавиться от стереотипов мышления, обогатить творческий потенциал новыми тембрами…» 1.

Закончив обучение в консерватории и вернувшись в Красноярск в 1984 году, В. Пономарёв сразу заполняет образовавшийся «пробел» и пишет Сонату для фортепиано. Поводом к её написанию стала просьба друга композитора, пианиста Сергея Чайкина. Подробный разбор Сонаты сделан в упомянутой статье Т. Прасоловой. Вот что она пишет: «Для сочинения любого произведения необходим «толчок», захватывающая идея. Музыка должна «прийти» и зазвучать. В данном случае, таким толчком послужила давно занимавшая композитора идея современными средствами показать две образные сферы, которые репрезентируются мажором и минором, концепцию «инверсий» – от мажора к минору… а затем возвращение из минора в мажор… Таким образом, соответственно замыслу, образная концепция сонаты выстраивается в двухчастную форму. Интересен тот факт, что при всей новизне письма, сочинение содержит все признаки классической сонаты. Первая часть – традиционное «сонатное аллегро», в то время как вторая содержит характерные элементы второй, третьей и четвертой частей. Это, соответственно им: медленный темп, характерный для второй части, вальсовость, представляющая образность третьей части сонатно-симфонического цикла, и постепенная «модуляция формы» в конце, где происходит «нагнетание пафоса», приводящее к завершению всего сочинения» 2.

Не повторяя аналитических рассуждений Т. Прасоловой, скажем, что в Сонате можно увидеть отношение В. Пономарёва к тональности, проявившееся во всех его инструментальных композициях, написанных в следующие примерно 20 лет. Для него характерно:

1. Образно-ассоциативная трактовка тональности (выражение В. Пономарёва). Под этим словосочетанием подразумевается образно-содержательная сфера, характерная для большого круга сочинений (наиболее известных и часто исполняемых), написанных в одной тональности. Вспомним, например, «действенность» и «героику» (иногда с трагическим оттенком) до минора, «пасторальность» Фа мажора, «светлую печаль» си минора и т. д. При этом тональность, как принцип организации, может быть трактована и вполне традиционно, и быть максимально «размытой», и «загрязнённой». Примером такой трактовки тональности могут служить, по мнению В. Пономарёва, прелюдии и фуги Р. Щедрина, которые во многих случаях – при выписанных ключевых знаках – звучат как почти атональные, однако, точно воссоздают образный колорит данной тональности, позволяя почувствовать и «меланхолию» ля минора в фуге с 12-ти тоновой темой, и яркую «солнечность» Ре мажора в соответствующем номере этого полифонического цикла.

2. Возможность выхода из тональности как принципа организации в свободную атональность или модальность (лад с ограниченным количеством звуков без централизации). Этот выход может происходить постепенно, через «загрязнение» тональности, или снятие функциональных связей, через постепенное введение в музыкальную ткань созвучий нетерцовых структур, либо путём сопоставления эпизодов с разными способами организации. В некоторых случаях вся пьеса (или часть формы) от начала до конца может быть модальной, или свободно-атональной.

Обозначенные приёмы как в «конспекте» представлены в Сонате. Её главная партия содержит в аккордовом слое аккомпанемента вполне традиционную функционально-гармоническую последовательность. На неё накладывается хроматизированная линия активно развивающейся мелодической темы, содержащей намеренные несоответствия звуковому составу аккордов. Таким образом, уже в структуре этой темы проявляется один из принципов характерной для Пономарёва трактовки тональности – её «загрязнение». Следующая за ней связующая партия свободно-атональна, и её контраст подчеркнут уходом в крайний нижний регистр. Она оказывается своеобразной «прослойкой» между мажорной главной и минорной побочной партиями и, таким образом, рельефнее выявляет их антиномию.

Ладотональное построение побочной партии аналогично главной. Следует сказать о соотношении тональностей. Они намеренно выбраны композитором по принципу их максимального «образного» контраста: яркому, «пестрому» Ля-бемоль мажору главной партии противопоставлен сумрачный, таинственный «ночной» фа-диез минор побочной (метафоры композитора). Особенностью структуры сонатной формы здесь является постепенное «вытеснение» мажора и, как следствие, разрушение главной партии. Поэтому, в репризе сонатной формы звучит только побочная партия.

Добавим, что в разработке Сонаты роль атональной связующей партии существенно меняется. Именно она становится главным «персонажем» действия и оказывает разрушительное влияние на главную партию, провоцируя искажение её интонационного строя, результатом чего оказывается её полный распад. Описанные приёмы работают и во второй части Сонаты, выполняя функцию обратного действия. Её развитие от минора, заявленного вначале, приводит к утверждению яркого Ре мажора, в котором было написано вступление к Сонате.

Таким образом, на примере Сонаты В. Пономарёва можно увидеть, какое большое значение имели для композитора семантические и смысловые функции тональности в том её понимании и трактовке, о которых говорилось выше.

В двух фортепианных сочинениях, написанных после Сонаты, мы безошибочно узнаём всё, о чём уже было сказано. Цикл «Музыкальные интервалы», начатый вскоре после Сонаты и создававшийся «для слушанья детьми» (авторская ремарка) содержит пьесы, в каждой из которых изобретательно раскрываются выразительные возможности одного, или сразу двух интервалов. В некоторых пьесах цикла отчётливо прослушивается тональная основа («расширенная» способами Пономарёва тональность): в «Токкате» – Ре мажор, в «Вальсе» – До мажор, в «Романсе» – ре минор, в пьесе «Разрушенный монастырь» – фа минор. Пьесы «Фанфары», «Шутка», «Раздумье» – свободно-атональны, в «Причудливых птицах» по модальному принципу реализуют себя две целотонные гаммы, а в пьесе «Прибой», которая в целом тоже свободно-атональна, использована даже звуковая неповторяемость (в этой пьесе обыгрываются септимы и ноны).

В 90-е годы Владимир Пономарёв написал несколько крупных сочинений для хора, оркестра. К ним было сделано множество эскизов, из которых, как рассказывает композитор, начал складываться цикл фортепианных прелюдий. Об этом интереснейшем сочинении уже писали многие авторы. В частности, Б. Плотников, который услышал в прелюдиях Пономарёва «психологически конденсированные средства при немногословии, при линеарном и сонористическом подходе к гармонии и фактуре» 3.

В основном, авторы, писавшие о прелюдиях (А. Войтин, Г. Пономарёва) обращали внимание на интонационную связь прелюдий с хоровым церковным пением и – конкретно – с хоровыми сочинениями самого В. Пономарёва. Заходила речь также о разнообразии приёмов фортепианной техники и о «стилевых отсылках», возникающих при прослушивании прелюдий. Гораздо меньше говорилось о том, как интерпретированы тональности и, в целом, о способах организации звукового пространства в пьесах этого цикла. Однако именно в нём характерные для Пономарёва принципы трактовки тональности нашли наиболее полное и концентрированное выражение.

Отметим важнейшие черты, характерные для пьес цикла «Прелюдии» В. Пономарёва. Во-первых, прелюдий в цикле двадцать пять. У каждой из них тональность обозначена в начале, как название пьесы, но взята в кавычки, а для последней пьесы, также в кавычках, сделано обозначение «Без тональности». Во-вторых, пьесы расположены не по квинтовому кругу, а в хроматическом порядке. Каждая прелюдия – вне зависимости от того, как трактована композитором тональность – точно воспроизводит его «образно-ассоциативное» слышание этой тональности. Так, прелюдия До мажор, от начала до конца изложенная белоклавишными кластерами с мелодизирующим верхним голосом, словно представляет нам эту тональность как поток белого цвета, содержащего в потенции все цвета спектра, но ещё не расщепленного призмой.

Если сравнить эту прелюдию с другими до-мажорными пьесами Пономарёва, можно увидеть любопытную аналогию. В этих пьесах: а их обнаруживается две – упомянутое раннее «Скерцо» и «Вальс» из цикла «Музыкальные интервалы» – развитие построено на непрерывном модуляционном потоке с частыми сопоставлениями далёких тональностей. Мы как будто видим уже расщепляющийся белый цвет, образующий в результате разные краски и цветовые оттенки. Однако это, по сути, отдельные пьесы. «Вальс» присутствует в миницикле, где рядом с тональными пьесами соседствуют атональные и каждая пьеса самодостаточна, а «Скерцо» – самостоятельная композиция.

Прелюдия До мажор является первой пьесой макроцикла, одна из задач которого как раз и состоит в том, чтобы показать все тональности-краски. Именно поэтому, как нам кажется, композитор выдерживает строгую диатонику, ограничиваясь набором белых клавиш… Только в конце, перед последним заключительным аккордом, вдруг внезапно возникает один черноклавишный кластер, гаснущий в общем звуковом потоке. Трудно удержаться и не продолжить зрительную аналогию: человек, непрерывно смотрящий в одну точку, на луч света, вдруг чуть-чуть меняет ракурс, и на один миг видит, как свет может расщепляться, и давать другие цвета…

Остальные прелюдии точно воспроизводят «образы» тональностей, в представлении композитора. Во многих случаях эти представления совпадают с общепринятыми, в отдельных – нет. Иногда представления о тональностях выглядят специфичными. В прелюдии Ре-бемоль мажор, например, композитор намекает на то, что ему знакомо ощущение его «бархатности», однако он словно издевается над романтической «чувственностью» этой тональности, и накладывает на аккомпанемент, представляющий собой шопено-листовские разложенные трезвучия, изломанную хроматизированную мелодию, звучащую намеренно «фальшиво» (приём, знакомый по Сонате). Мы словно видим человека в маскарадном костюме XIX века, речь которого выдержанная в духе ушедшей эпохи, звучит ненатурально…

Подобным образом, но уже без «издёвки», трактован и соль минор, тональность многих сочинений с романтическими «придыханиями». У Пономарёва прелюдия в этой тональности, по видимости, абсолютно серьёзна, но внутренне – противоречива. Её фактура представляет собой три плана: 12-ти тоновую линию остинатного баса, строго повторяющуюся без всяких изменений до самого конца, простую аккордовую последовательность в среднем регистре и изломанную хроматизированную мелодию наверху, напоминающую экстатичный монолог. Эти планы складываются в единое, многозначное целое, которое производит впечатление напряжённой рефлексии человека, мечущегося между… Впрочем, метафоры здесь могут быть любыми.

Более традиционно трактованы тональности в прелюдиях до минор, ре минор, Ре мажор и некоторых других. Прелюдия ре минор – активная и действенная, до минор – трагическая, Ре мажор – быстрая и жизнерадостная, Фа-диез мажор – загадочная… Не касаясь прелюдий с церковными «стилевыми отсылками» (Ми мажор, ми минор, Фа мажор, Соль мажор), скажем о прелюдиях-стилизациях. Это прелюдии ми-бемоль минор и ля минор. Нельзя не заметить, что их «стилизационность» также связана с образно-ассоциативным слышаньем этих тональностей. Прелюдия ми-бемоль минор – романтико-импрессионистическая, и здесь возникает целый ряд ассоциаций, который можно закончить «Элегией» С. Рахманинова. Вероятно, иной музыки в этой тональности В. Пономарёв себе не представлял. Ля минор же, по-видимому, в его сознании оказался прочно увязан с фортепианной музыкой Ф. Шопена, замечательно раскрывшего «меланхолию» этой тональности. Это возможно и спровоцировало интонационные аллюзии с музыкой польского романтика.

Интересно сделана прелюдия Ми-бемоль мажор, в которой использованы приёмы алеаторического письма, а звуковая организация строится по модальному принципу. Начинается она свободно развёртывающейся мелодией, на фоне аккомпанемента в алеаторическом квадрате с опорным звуком ля-бемоль. В результате, звучит как будто лидийский Ля-бемоль мажор, и тем самым, композитор намеренно снимает традиционное, функционально-гармоническое слышание этой тональности в которой, кстати, для него нет никакой бетховенской «героики». В следующем разделе (всю форму прелюдии можно обозначить как А, Б, А1, Б1) резко включается другой, «белоклавишный» лад. По контрасту изменена и фактура: музыка изложена параллельными повторяющимися многозвучными комплексами, в ритме которых и в мелодическом голосе узнаётся интонационность темы первого раздела. Такая фактура знакома по прелюдии До мажор.

Сам композитор, рассказывая об этой прелюдии, говорит следующее: она – как акварель, создающаяся при вас, на ваших глазах. Вот нанесена одна светлая краска, вот другая… А сейчас наносится тёмная краска. Ею изображается тот же предмет, но словно стоящий в тени (раздел А1), поэтому появляется третий лад, уже с минорным колоритом. Его звуковая основа – мелодический ми-бемоль минор… Но вдруг краски нечаянно смешиваются, и получается грязь (раздел Б1). Звучат диссонирующие комплексы, а мелодический голос интонационно искажён. Элементы подобной колористической звукописи можно встретить и в некоторых других прелюдиях, но там они уже не столь декларативны.

Весьма конкретно слышит В. Пономарёв тональность Ля-бемоль мажор. Для него она активная и «пёстрая», по его собственному выражению. «Образность» этой тональности, по-видимому, у него также очень чётко закреплена в сознании. Свидетельством тому является близкая схожесть ля-бемоль мажорной главной партии Сонаты для фортепиано, и прелюдии из рассматриваемого цикла. На эту схожесть обратила внимание и Т. Прасолова в упоминавшейся выше статье. Начало Ля-бемоль мажорной прелюдии может восприниматься как композиторская автоцитата.

Очень красивы двадцать третья и двадцать четвертая прелюдии – Си мажор и си минор. Для прелюдии Си мажор композитор написал выразительную русскую мелодию, тему, вариантно развивающуюся в оправе красочных сочных гармоний. По мнению Е. Лаука, профессора кафедры фортепиано КГАМиТ, в музыке этой прелюдии просматривается жанр деревенской песни-страдания. Если внимательно вслушаться, то в приёмах голосоведения, использованных в этой пьесе, в частности, в добавлении к теме хроматического контрапунктирующего голоса, можно увидеть аллюзии с музыкой «Мимолётностей» С. Прокофьева. Это еще одна «стилевая отсылка», не отмеченная Г. Пономарёвой и А. Войтиным.

Прелюдия си минор, в которой В. Пономарёв очень точно отразил «светлую печаль» этой тональности, стала самой исполняемой пьесой цикла. По характеру аккомпанемента, эта прелюдия немного напоминает пьесу К. Дебюсси «Шаги на снегу», но по сути это другая музыка. Её единый мелодический поток, составлен их коротких фраз-вздохов, в череде которых периодически возникает «глубокий вздох-выдох». Восходящие и нисходящие интонации гармонично сменяют друг друга, но к концу, после второго «глубокого вздоха», начинает преобладать ниспадающее мелодическое движение. Вся прелюдия изложена в среднем регистре, словно неспешная речь человека в спокойном эмоциональном тонусе, а гармония намечена лишь штрихами (двух- и трёхзвучными сочетаниями неполных аккордов), создающими иллюзию гармонической последовательности с отсутствующим басом. Такая недосказанность прозрачной, немногонотной ткани усиливает лирическую выразительность музыки прелюдии.

В последней пьесе этого цикла, условно обозначенной как прелюдия «без тональности», использованы самые разные средства свободно-атонального письма: изломанные хроматические пассажи, «гармонизованные» квартаккордами, кластеры в разных регистровых зонах, и т. п. Любопытная деталь возникает в конце прелюдии: она заканчивается двумя полиаккордами, представляющими собой сочетание двух трезвучий, отстоящих на тритон – до и фа-диез. В одном из них сверху оказывается мажор, а снизу минор, в другом же – наоборот. Эта красочная точка, поставленная в конце всего цикла, становится своеобразной аркой к его началу, где все краски были представлены в потенции. Здесь они снова сводятся воедино, но иначе: художник заключительным жестом словно выплёскивает на бумагу акварель сразу нескольких цветов…

Добавим, что помимо традиционных обозначений темпа и характера, композитор в ряде прелюдий использовал обозначения с метафорической недосказанностью, усиливающие смысловую многозначность музыки, такие как Non troppo («Не очень…»), или Attivo («Активный…»).

Не будем повторять интересные наблюдения других авторов по поводу «инструментовки» некоторых прелюдий, например Ля мажорной, в которой А. Войтин услышал как «аккорды духовых сменяются бурлящим деташе струнных» 4, или Ля бемоль мажорной, в фонизме которой Г. Пономарёва услышала звучание ударных. Заметим, что этот цикл интересен многими своими сторонами, а востребованность его пьес исполнителями-пианистами является тому подтверждением.

Камерно-инструментальные ансамбли В. Пономарёва очень разнообразны по характеру музыки и приёмам письма. Прежде всего, следует сказать, что все камерные композиции, написанные в годы обучения в консерватории, Пономарёв включил в список своих сочинений. Каждая из них в некотором смысле намечает линию его будущих композиторских работ.

Соната для фагота и фортепиано, язык которой балансирует между «расширенной тональностью» и свободной атональностью, интересна первым опытом использования приёмов ограниченной алеаторики, а её активный финал с репетиционными фигурами в аккомпанементе, предвосхищает токкатные части других сочинений. Четыре пьесы для флейты и фортепиано, написанные как упражнение по додекафонии, намечают способы использования техники звуковой неповторяемости, а фортепианное Трио демонстрирует наличие у молодого музыканта способностей композитора-драматурга. Даже «Композиция» для флейты solo, возникшая как бы «постфактум», на пятом курсе обучения и содержащая нетрадиционные приёмы звукоизвлечения, становится точкой отсчёта сочинениям Пономарёва с приёмами сонористики.

Не нашла продолжения в творчестве композитора лишь линия обработок народных песен, намечавшаяся в Фантазии для баяна и домры. Для всех, созданных впоследствии, хоровых и инструментальных «фольклорных» сочинений, он писал только оригинальную музыку. Нужно сказать, что все инструментальные сочинения В. Пономарёва консерваторского периода, неоднократно исполнялись позже.

Наиболее интересным из них представляется Фортепианное трио. Оно оказалось поворотным на этом этапе творчества композитора, наметив путь ко множеству сочинений, в которых отразился вспыхнувший у В. Пономарёва интерес к православному церковному пению. Вместе с тем, нельзя не сказать о том, что консерваторское Трио Пономарёва – это серьёзная концептуальная работа. Сопоставив строгую модальность 1-й части, написанной в ладу из семи звуков и воссоздающей модель древнерусского строчного пения с додекафонической 2-й, композитор столкнул две полярные интонационные сферы. Одну, показывающую духовную высоту и чистоту давно ушедшего времени с другой, представляющей бездушность и разрушительность времени нашего. Такое столкновение не могло породить никакого компромисса, его следствием мог стать только конфликт, приводящий к распаду всего интонационного строя музыки.

Это имела в виду и Е. Прыгун, написавшая в своей статье, посвящённой творчеству В. Пономарёва о «предельной обнажённости лирического чувства и всесокрушающей мощи движения, приводящей к состоянию крайнего напряжения, завершающегося «взрывом»» 5. Завершившаяся такой кульминацией 2-я часть обозначила проблему воссоздания звуковой материи из «праэлементов», и третья часть начинается четвертитоновым интонированием. Результатом такого мучительного собирания становится появление в конце Трио мелодии «церковного распева», с которой сочинение начиналось, однако в этой мелодии, безусловно, можно узнать только первую интонацию. В заключительном solo скрипки она искажена хроматизмами и изломана широкими скачками…

Решившись на смелый шаг – написать на четвертом курсе консерватории сочинение со столь серьезной заявкой, в котором к тому же, были использованы самые современные на тот момент приёмы композиторского письма – В. Пономарёв оказался под «прицельным огнём» критики профессоров кафедры композиции. Как рассказывает композитор, это был его первый серьёзный конфликт и первое творческое испытание, однако переделывать сочинение и «подгонять» его под стандарты учебной работы он отказался…

Ещё одним значительным шагом в становлении В. Пономарёва как композитора стало Концертино для фортепиано и камерного (струнного) оркестра. Написанное раньше Трио, оно стало частью дипломной программы после того, как была уничтожена неудавшаяся сюита для симфонического оркестра. В форме этого сочинения просматриваются два крупных раздела – медленный и быстрый, а в основе всего тематизма лежит одна короткая лейтинтонация. Концертино демонстрирует мастерство композитора, сумевшего выстроить масштабную монотематическую форму, а его музыка привлекает открытым пафосом, которого молодой музыкант не постеснялся в своей первой работе, с использованием оркестра. Язык сочинения – остродиссонантный, партия фортепиано изобилует эпизодами крупной техники, включающей кластерную, а в оркестровом сопровождении использованы алеаторические приемы письма.

Впервые исполненное на выпускном экзамене в консерватории, Концертино в новой редакции позже неоднократно исполнялось в Красноярске разными пианистами, которым аккомпанировали разные оркестры. Популярность этой ранней композиции Пономарёва вероятно можно объяснить компактностью формы и широким спектром возможностей, предоставленных исполнителю-солисту.

Нужно сказать, что в Красноярске в 80-е и 90-е годы функционировало несколько струнных оркестров и это дало повод к возникновению серии сочинений В. Пономарёва с использованием звучания струнных. Так на рубеже 80-х и 90-х годов композитором был создан концерт для струнного оркестра, названный «Русские хоры». С просьбой написать его к Пономарёву обратился В. Алексинцев, руководитель камерного оркестра «Глория». Коллектив часто выезжал за границу, и для очередной зарубежной поездки В. Алексинцев предложил композитору сделать характерное русское сочинение. Эта задача спровоцировала необычное решение: композитор для своей новой струнной партитуры взял материал написанных ранее «Четырех хоровых поэм» на стихи А. Тарковского, в которых была очень выпукло и эмоционально воплощена тема России, а самим Пономарёвым на эти стихи написана музыка с яркими русскими темами.

Переработанный для струнного оркестра, материал «Хоровых поэм» стал основой действительно очень узнаваемо-русского сочинения с запоминающимся тематизмом, в котором слышалась вокально-хоровая природа. Основную смысловую нагрузку в этой циклической композиции несут 2-я и 4-я части, из них наиболее активной является 2-я (в хоровой поэме использованы слова «Мы шли босые, злые, и как под снег ракита, ложилась Мать-Россия под конские копыта…»). Экспрессивная музыка этой части с разнообразным полифоническим развитием достигает кульминации с высоким эмоциональным накалом, становящейся самой яркой кульминационной точкой всего концерта. Заметим, что подобная трактовка второй части циклической формы весьма характерна для многих сочинений В. Пономарёва.

Нельзя не отметить интересное решение медленных частей этого цикла – первой, в которой как в увертюре переплетаются темы всего сочинения, и особенно третьей с красивыми модальными созвучиями сменяющих друг друга ладов. Концерт «Русские хоры» (конкретно – его 3-ю часть) вместе с вокальной сценой «Сокровенные слова» можно назвать первыми сочинениями Владимира Пономарёва, в которых последовательно была применена модальная техника письма.

Еще одна деталь обращает на себя внимание при знакомстве с «Русскими хорами». В этой партитуре композитор, идя своим путем, отразил тенденцию «закладки словесного текста в инструментальное сочинение», о которой позже сам написал в статье «Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий». Нужно сказать, что инструментальных сочинений, в которых композиторы использовали материал ранее написанной музыки с текстом, в 80-е и 90-е годы в Сибири было написано несколько. Вспоминаются и симфонические поэмы Ю. Шибанова, Фортепианный концерт А. Попова, и две струнные партитуры А. Мурова, очень близкие по замыслу и по форме «Русским хорам» Пономарёва и написанные почти в один год с ними. Это – «Симфония для струнных» и композиция для струнного оркестра «Во имя жизни». Однако, находящийся в это время в Красноярске В. Пономарёв, не мог знать упомянутые композиции, как и новосибирские авторы о сочинениях красноярцев (их премьеры состоялись позже), поэтому версия о заимствовании идеи кем-то из композиторов исключается.

В начале 90-х годов В. Пономарёв начал писать еще одну работу для струнного оркестра, названную в окончательном варианте «Concerto Grosso». Прежде чем говорить о ней, следует сказать о том, что в это время композитор активно сотрудничал с красноярским Драмтеатром им. А. С. Пушкина. В течение нескольких лет он работал в театре руководителем ансамбля музыкантов, осуществлявших музыкальное оформление нескольких спектаклей, для которых им была написана музыка. Театральная работа дала В. Пономарёву новые творческие импульсы.

Особенно интересными оказались музыкальные номера для спектакля «Поминальная молитва». Так, для сцены погрома, в которой нужно было создать эффект всеобщего хаоса и разрушения, композитор нашел очень выразительный музыкальный приём: весь инструментальный ансамбль играл нисходящий «ломаный» пассаж, а включались инструменты по одному с разным интервалом вступления, как бы случайно. Этот приём, подсказанный Пономарёву сценической ситуацией, был использован затем в ряде его оркестровых партитур, написанных в это время.

Очень ярко он представлен в «Concerto Grosso», создававшемся параллельно с музыкой к упомянутому спектаклю. Предложение написать такое сочинение поступило композитору от оркестра музыкальной школы, в котором играли юные музыканты вместе с педагогами. Идея состояла в том, чтобы в одном сочинении ненавязчиво показать разные современные приёмы оркестрового музицирования. В основном репертуар оркестра составляли многочисленные барочные «кончерти гросси», что и подсказало автору форму сочинения и его название. Из задуманных пяти частей, было тогда написано только три (руководителю оркестра задуманный цикл показался громоздким и очень трудным для юных музыкантов), а дописывалось сочинение уже в 2003 году, когда партитурой заинтересовался Михаил Бенюмов, руководитель Муниципального камерного оркестра.

По краям этой циклической формы расположены две медленные части хорального склада, представляющие собой два варианта одного материала (5-я часть – полная и точная инверсия 1-й). В середине – трёхчастный миницикл с быстрыми 2-й и 4-й частями. Вторая часть, написанная в двухдольном метре, представляет собой ироничное скерцо с темой у контрабасов и многочисленными soli оркестровых групп. «Театральный приём» («ломаные» пассажи, о которых шла речь) здесь использован трижды, и совершенно переосмыслен в своем содержательном наполнении. Мы словно слышим «вспышки» общего смеха в группе веселых людей. Исполняя эту пьесу отдельно, М. Бенюмов не случайно называл её «Зимние забавы».

В быстрой четвертой части, в размере 6/8, скерцозность принимает черты сарказма. В ней тоже можно услышать фигуры смеха, но это смех не веселый или ироничный, а, скорее, издевательский (четвёртая и пятая части дописывались композитором позже, когда цикл стал мыслиться уже как сочинение для «взрослого» оркестра).

Третья часть этого цикла, с красивыми, «перетекающими» гармониями и выразительными soli скрипок и виолончелей, написана в умеренном темпе и немного напоминает медленные части сочинений С. Прокофьева. Она является, как обычно говорят, лирическим центром сочинения.

Получив окончательный вид в 2003-м году, сюита для струнного оркестра «Concerto Grosso» много раз звучала в программах камерного оркестра.

Следующая группа партитур с использованием струнного ансамбля или оркестра возникла у В. Пономарёва уже в начале 2000-х, а в числе камерных сочинений, написанных им в конце ушедшего столетия, могут быть названы Соната для виолончели и фортепиано (1986 г.), Композиция для органа (1988 г.), Пять багателей для альта соло (1990 г.) и Четыре пьесы для скрипки и фортепиано (1994 г.).

По характеру музыки и интонационным идеям, виолончельная Соната продолжила линию, намеченную фортепианным Трио. В ней применены сонорные и алеаторические приёмы письма, а в тематизме 2-й и 3-й частей есть протяженные мелодические построения, в которых просматривается модель церковного распева.

Вот, что пишет об этой Сонате одна из её исполнительниц, Н. Сиделёва: «Соната для виолончели и фортепиано Владимира Пономарёва <…> была написана в 1987 году <…> Эта композиция представляет собой четырёхчастный цикл с сольными 1-й и 4-й частями (лишь в коде 4-й части появляется несколько аккордов рояля).

Образно-содержательная фабула Сонаты немного напоминает известную виолончельную сонату Альфреда Шнитке, однако интонационный процесс в композиции Пономарёва организован иначе. Начинается 1-я часть (Sostenuto) серией долгих звуков, в которых происходит интонационная «раскачка» от звука фа-диез. Регулярный метроритм и сопутствующая ему тактовая черта отсутствуют. В третьей цифре, развитие формирует мелодический комплекс, который можно обозначить как лейттему всего сочинения. Она звучит в кульминационной зоне 1-й части и является результатом мелодического развития на этом этапе формы сочинения. Заканчивается 1-я часть эмоциональным «успокоением», приводящем к завершению нижним «До» инструмента.

Помимо мелодических приёмов развития, автор использует в этой части красочные тембровые эффекты: перемещение смычка по грифу от sul ponticello к ordinario, pizzicato в левой руке на фоне трели, исполненной смычком, crescendo и diminuendo на одном выдержанном звуке.

2-я часть (Moderato pesante) также не имеет регулярного метра. В ней свободно развиваются три элемента. Первый – брутальный, представляющий собой мерные шаги рояльных кластеров с диссонирующими аккордами сольного инструмента на fff, второй – контрастный, это двухголосная линия у рояля (р), на которую накладывается краткая интонация виолончели. Её ритм – две восьмые и четверть – становится важным элементом развития в этой части.

В цифре 6-ой появляется третий элемент – ровное движение четвертями у виолончели, напоминающее древний церковный распев. Его сопровождает аккомпанемент рояля, построенный на 2-м тематическом элементе. Музыкальное развитие части приводит к громогласной кульминации, в которой кластеры рояля разведены по краям диапазона. После кульминации звучит небольшая кода, готовящая третью часть, вступающую attacca.

Эта часть (Vivo) написана в метре 12/8 и поначалу построена как perpetuum mobile солирующей виолончели, на которое накладываются отдельные реплики рояля. Совершенно непохожая на всё предыдущее, 3-я часть Сонаты, вместе с тем, интонационно выстроена на всех прежде заявленных тематических элементах. Линия виолончели – это «распев» из 2-й части, в быстром движении изменившийся до неузнаваемости. Он поднимается при каждом повторе на полтона вверх; в аккордовых комплексах фортепиано можно узнать сведённые в вертикаль интонации 2-го тематического элемента 2-й части, они же становятся строительным материалом рояльных пассажей, наряду с интонациями темы 1-й части (лейттемы Сонаты).

Развитие этой, самой активной из частей сонатного цикла, приводит к экстатической кульминации. В ней практически снимается конкретное звуковысотное интонирование: линия виолончели замыкается в алеаторический блок, поднятый композитором на самый край диапазона инструмента, где звуковысотность почти неразличима, а в партии рояля остаются только ритмизованные кластеры, исполненные локтями на большей части клавиатуры.

Реприза-кода 3-й части, в которой происходит некоторый «сброс» динамики, приводит к логическому результату – к 4-й части, которая – как и первая – написана для виолончели solo (указание характера – Senza metrum, ma ritma da duole). Собирая вместе тематический материал, композитор в этой части подытоживает интонационный процесс.

Завершается вся циклическая композиция тихими диатоническими кластерами фортепиано, на которые накладывается тема 1-й части Сонаты, обрамляющая форму. Обращает на себя внимание важная концептуальная деталь: в последнем аккорде рояля, композитор «убирает» лишние звуки, заполняющие кластер, и оставляет чистое до мажорное трезвучие, звучащее как улыбка надежды после пережитой трагедии, и лишь ми-бемоль виолончельной темы наложенной на этот аккорд, не даёт нам забыть о прошедших событиях…

С успехом исполненную в Новосибирске и Красноярске, Сонату для виолончели и фортепиано В. Пономарёва можно назвать одним из самых ярких явлений сибирской камерной музыки последних десятилетий» 6.

К этому исчерпывающему описанию трудно что-либо добавить кроме одного: до сего дня композитором не было написано больше ни одной сонаты.

В Композиции для органа, сочинённой по просьбе Л. Камелиной, лауреата Международного конкурса исполнителей современной органной музыки и работавшей в Красноярске штатной органисткой, инструмент представлен, как нам кажется, в необычном амплуа. Эта пьеса, если можно так сказать – самоирония жанра органной композиции. Серьёзной, «пафосной» первой теме сочинения контрастирует следующий за тем материал, тематически не оформленный и представляющий собой импровизационное развёртывание алеаторических линий, наслаивающихся друг на друга. Сочинение в целом свободно-атональное, но в вертикальных созвучиях «второй темы» в начале сочинения слышится минор, а после громогласной кластерной кульминации, доводящей заявленную в начале «пафосность» до абсурда, в этом материале, использованном в качестве коды, возникает аллюзия мажора.

В смысловой «подкладке» этого приёма, на первый взгляд, можно услышать отсылку к барочной традиции мажорных завершений минорных органных композиций, или к классицистскому «от мрака к свету», но на самом деле, в контексте всего прозвучавшего ранее, здесь слышится иное. Это – ирония по поводу «пафосности», на которую невольно провоцирует сам тембр органа и органная традиция, и даже, вероятно, ирония по поводу самого приёма мажорных окончаний.

Пять багателей для альта соло были созданы для друга композитора, альтиста и композитора Владимира Росинского, ныне живущего в Испании. Стилистически цельное и достаточно трудное технически, это сочинение демонстрирует разные взгляды на то, каким может быть амплуа инструмента, предоставляя исполнителю-виртуозу возможность проявить себя с разных сторон.

Иначе решён цикл из четырех пьес для скрипки и фортепиано. В целом, это ещё одно инструментальное произведение Владимира Пономарёва, продолжающее «русскую линию» его творчества. Начинается цикл импрессионистическим вступлением, в котором лирический монолог солирующей скрипки ненавязчиво поддерживается редкими аккордами фортепиано. Внимательно вслушиваясь в звучание скрипки в этой части, можно услышать в нём интонации народных русских песен.

Образы второй и третьей частей создаются исключительно средствами колорита. Так, в грубоватой, медленной второй части, с использованным эффектом «хриплого» звука скрипки, у музыкантов и слушателей этой музыки возникали самые разные ассоциации: от просыпающегося медведя до невнятного бормотания пьяницы.

Модально-алеаторическая третья часть написана в одном ладу. На импровизационные фигуры фортепиано в среднем и высоком регистре здесь накладываются натуральные флажолеты скрипки, что создает эффект какой-то нереальной, «небесной» музыки. Лишь периодически появляющиеся звуки рояля и скрипки внизу диапазона (из другого лада), «возвращают к реальности», становясь как бы взглядом с небес на землю…

Четвёртая часть – токката perpetuum mobile с яркими русскими интонациями, своим тематизмом и построением напоминает скерцо многих русских симфоний и ставит «жирную точку» в сочинении.

В это же двадцатилетие В. Пономарёв написал несколько крупных сочинений для большого симфонического оркестра. Первым стала «Театральная сюита» в трёх частях. Её также можно отнести к характерной «русской линии» творчества композитора. Существует «легенда» (впрочем, не подтверждённая композитором) о том, что написать эту партитуру его спровоцировал В. Гурфинкель, поставивший в Драмтеатре упомянутую «Поминальную молитву» с музыкой Пономарёва 7. Как нам кажется, правда в том, что после окончания работы над спектаклем, у композитора осталось значительное количество эскизов, не нашедших применения в театральной музыке. Часть из них превратилась в прелюдии, о чем уже шла речь. Другая же часть, вероятнее всего, и составила основу симфонической сюиты.

В частности, совершенно очевидной видится схожесть эпизода «метель» (начало 2-го действия спектакля), и 2-й части Театральной сюиты: в обоих случаях, на фоне тихого тремолирования струнных слышатся затаённые solo духовых инструментов. По краям Сюиты звучат две громкие части: фанфарная первая, создающая «театральный эффект» (открывается занавес), и быстрая, токкатная третья, блестяще оркестрованная и также напоминающая оживленные части симфоний русских композиторов. В ней В. Пономарёв использовал материал ранее написанного фортепианного Скерцо, это косвенно может свидетельствовать о том, что «Театральная сюита» создавалась не как прикладная музыка.

Следующим после «Театральной сюиты» сочинением для оркестра стал «Альбом гравюр» в пяти частях. Его тоже можно назвать сюитой, хотя многие, слышавшие этот опус, заметили в нём признаки симфонии. «Альбом гравюр», пожалуй, самое последовательное сочинение В. Пономарёва в плане применения модальных приёмов письма. В четырех частях этого цикла композитор пользуется простыми ладами, строго соблюдая их звуковой состав. В первой, второй и четвертой частях – это семизвучные лады, в третьей – шестизвучный. Лишь в финале первоначально избранный лад меняется.

По словам композитора, каждая из частей должна производить впечатление гравюры, выполненной в одном цветовом решении, и лишь финал – «полихромная» гравюра. По характеру музыки все части разные. Первая, в умеренном темпе – спокойное раздумье с небольшим эмоциональным всплеском в кульминационной зоне. Вторая – напряженно-драматическая, написанная в оживленном темпе, что является очень характерным для циклических форм Пономарёва (кстати, для этой части был избран и соответствующий лад, основу которого составляет минорная гамма). Третья часть – медленная, и она написана только для духового оркестра, что усиливает контраст колорита. Четвертая – вальс для струнных.

«Альбом гравюр» вобрал в себя все предшествующие наработки композитора и по организации звукового пространства в сочинении, и по приёмам развития материала. Так, в активной 2-й части можно услышать нисходящие пассажи, придуманные ещё в театральной музыке и применённые затем в «Concerto Grosso». Здесь они исполняются всем оркестром и звучат как бурный поток, смывающий всё на своем пути. В медленной третьей части, написанной для духовых, композитор как будто вслушивается в каждый из шести звуков избранного лада, оценивая их сочетания и тембровую окраску. В струнном вальсе словно любуется самыми изощрёнными сочетаниями тематических элементов: в репризе вальса, например, инверсия начальной мелодической линии накладывается на аккомпанемент, изложенный в ракоходе. Пребывая в одном ладу, все эти сочетания дают звучания, удовлетворяющие слух композитора.

Звуковое устройство финала этой сюиты несколько сложнее. Его темп, как и в первой части – умеренный. Лад, имеющий с минорную окраску, здесь собран в единый комплекс (аккорд-кластер), который остинатно повторяется у деревянных духовых с постоянным варьированием ритма (звучит более ста тактов обновляющегося ритма!) На этот непрерывно изменяющийся поток накладывается свободно текущая мелодическая линия скрипок, не связанная с ладом по звуковому составу. Она поднимается в запредельные высоты оркестрового диапазона и парит над всем оркестром, а к аккордам деревянных духовых добавляются реплики медных и арфы.

Развитие не ведёт к какой-то кульминации, но, в определённый момент, – как солнце, вышедшее из-за туч – появляется новый лад, с мажорной окраской. Словно освещённые этим светом, по иному начинают выглядеть все знакомые объекты: вновь (сначала) проходит весь поток неповторяющегося ритма у деревянных духовых, в новом ладу звучат реплики медных инструментов и арфы… Лишь парящая мелодия скрипок продолжает свой непрерывный полёт, пока не растворяется в звуковом пространстве… Эта часть не заканчивается, она прерывается, ставя в конце многоточие.

Композитор, в общем, избегающий программности, совершенно не случайно назвал свое сочинение «Альбом гравюр». Яркие зрительные образы, возникающие при прослушивании, здесь, думается, неизбежны. Работа с ладами, «игра» с ладами, которую Пономарёв применил в своей сюите, позволила ему создать очень «картинную» музыку.

«Альбомом гравюр» и Прелюдиями для фортепиано, которые были написаны параллельно с многочисленными хоровыми сочинениями, закончился ХХ век в творчестве Владимира Пономарёва.

Прежде чем говорить о веке наступившем, необходимо сказать о том, что последнее десятилетие века ушедшего принесло композитору новые творческие знакомства и новые возможности. Из них наиболее ценным в творческом плане оказалось знакомство с аккордеонистом, Заслуженным артистом России Александром Шендриком, вскоре переросшее в дружбу. У солиста Красноярской филармонии А. Шендрика давно была мысль создать при филармонии коллектив по типу ансамбля любимого им Астора Пьяццоллы – струнный квинтет с аккордеоном и эпизодически добавляемыми другими инструментами. Но коллективу нужен репертуар! И Шендрик стал заказывать В. Пономарёву аранжировки самой разной музыки.

Через некоторое время, это были уже не отдельные партитуры, а целые тематические программы. Для финала одной из них – программы французской музыки – была написана «Французская фантазия» (она не значится в списке сочинений) – авторская композиция, основанная на мелодиях популярных французских песен (позже возникла её версия для аккордеона и симфонического оркестра). Аналогичный ход был сделан и в компоновке программы еврейской музыки, однако венчавшая её фантазия «Еврейский базар» осталась в лишь камерном варианте. Следом появилась еще одна подобная работа, сразу в двух версиях – «Шотландская рапсодия» (2004 г.). Её принципиальное отличие состояло в том, что здесь композитор уже не цитировал народные мелодии, а создал полностью оригинальное и тематически самостоятельное сочинение, погрузившись в интонационный строй шотландско-ирландской этнической музыки.

Нужно сказать, что в это время Александр Шендрик стал часто выступать в качестве солиста с различными симфоническими оркестрами (все партитуры для этих концертов были сделаны В. Пономарёвым), и следующая программа – джазовой музыки (вернее, «околоджазовой», т. к. музыканты ансамбля не импровизировали, а играли по написанным партиям) при её окончательной верстке распалась на две, не связанные друг с другом, работы. Для программы была сделана серия аранжировок, а запланированное в качестве финального аккорда оригинальное сочинение в конце концов оказалось вынесено «за скобки». Так возник «Fusion-концерт» (2005 г.) в трёх частях, написанный сразу для аккордеона и оркестра без камерной версии. Завершающим эту «этническую» серию сочинением стал «Русский концерт» в трёх частях для аккордеона и струнного оркестра (2007 г.), написать который А. Шендрик предложил В. Пономарёву уже вне какого-либо тематического проекта.

Эту партитуру можно поставить в ряд с другими «русскими» композициями В. Пономарёва, никакого «погружения» в материал она не потребовала – русскому композитору предложили написать «Русский концерт»! Вместе с тем, здесь был свой особый ход рассуждения. Если такая тема вынесена в название, то необходимо было и соответствующее броское решение. И Пономарёв использовал в первой части концерта монограммы (по его словам, впервые в своем творчестве): в качестве первой использовалась монограмма слова «Россия», а в качестве второй – «Владимир». Оба слова были зашифрованы числовым кодом. В репризе части эти темы звучали в контрапункте, образуя единый комплекс.

В красивых гармониях второй части Концерта можно услышать отголоски предыдущего, первого концерта («Fusion-Концерта»), а в финале «Русского концерта» композитором был переработан ранее написанный хор «Эх вы, сани…» на стихи С. Есенина. Традиция «закладки» словесного текста в инструментальную музыку оказалась живучей…

Трудно давать адекватную оценку всем перечисленным сочинениям (за исключением, пожалуй, «Русского концерта»). Став репертуарными, и даже популярными, они демонстрируют полное растворение автора в избранном стиле и не показывают его «композиторского лица». Думается, их возникновение, на первый взгляд имеющее внешние поводы, в некотором смысле не случайно, и свидетельствует о напряжённых поисках новой «интонационной реальности». Основания думать так нам дает следующая серия сочинений В. Пономарёва, выполненных в совершенно иной, «полярной» интонационной сфере.

В 2007 году Владимиром Пономарёвым была написана развёрнутая одночастная композиция для гобоя и струнных, названная «Le paradigme de l'absurde» – «Парадигма абсурда». Просьба написать эту пьесу исходила от замечательной московской гобоистки Анастасии Лесовиченко. Композитор рассказывает, что эта просьба завершалась фразой «вы можете себя ни в чём не ограничивать как композитор, я всё сыграю!» В этой виртуозной, свободно-атональной пьесе с темами, построенными на принципе звуковой неповторяемости, содержится множество приёмов современного письма: оркестровые кластеры, сонорные и алеаторические эпизоды.

На каждом этапе развития этой композиции, имеющей два раздела – быстрый и сдержанный, по замыслу автора должно было происходить «переворачивание смыслов», т. е. смена полюсов изначально избранного принципа. Так, в свободном полифоническом наслоении линий в экспозиции пьесы можно было услышать точное повторение у струнных только что прозвучавших мелодических фраз гобоя, а через некоторое время – у гобоя фраз, отзвучавших у струнных. Композитор словно пытается «сбить слушателя с толку»: кто же кого за собой ведёт? Заданный с самого начала принцип строгого и точного повторения всего мелодического материала в конце концов разрушается, однако из общего алеаторического хаоса возникает новая музыка – раздел в умеренном темпе с репетиционными повторами звуков у всех инструментов.

Звуковой порядок в этом разделе также не повторяющийся, но временной интервал вступления инструментов – произвольный. Инструменты словно никак не могут собраться вместе, в результате этого, обозначенная «строгая» закономерность выглядит абсурдной… Неожиданными и никак не вытекающими из всего предыдущего оказываются и заключительные реплики гобоя (ракоход первых тематических фраз). Они явно противоречат всему предшествующему развитию музыки…

Итак, В. Пономарёв в своем творчестве вновь вернулся к атональности, а о причинах этого возврата сказал позже, по поводу издания своих хоров. В частности, в одном его интервью прозвучала фраза о том, что написав внушительное количество хоровых сочинений, он почувствовал, как во многих из них началось «тиражирование» ранее найденных приёмов, поэтому ему потребовался уход в иную интонационную сферу. Вполне резонная на первый взгляд, эта причина, как нам кажется, является внешней. Следует заметить, что рубеж столетий в творчестве многих современных композиторов отмечен возвратом к приёмам авангардного письма. В высказываниях музыковедов даже мелькнула мысль о «третьей, рассредоточенной волне авангарда»… Думается, композитор вновь уловил общую тенденцию.

Вслед за «Парадигмой абсурда» (её премьера состоялась на красноярском композиторском Пленуме в 2013 году), В. Пономарёв написал «Gossips» («Сплетни») для сопрано-саксофона или кларнета, аккордеона и струнных, а также «Crazy Canons» («Сумасшедшие каноны») для 2-х фортепиано (оба – в 2010 году). В каждом из этих сочинений была сделана попытка по-своему организовать принцип звуковой неповторяемости.

В «Gossips» композитор решил ограничить себя только одним транспозиционным положением заданных изначально мелодических тем. Эти темы экспонируются в дуэте саксофона и аккордеона в начале пьесы. Всё дальнейшее развитие, в котором участвует ещё несколько тематических элементов, построено на вариантах сочетания линий, возникающих всегда на одной высоте. Они меняются местами в вертикальном контрапункте, сдвигаются по горизонтали, наслаиваются в несколько этажей, будучи изложенными в разных октавах. Всякий раз – это новые варианты, а неизбежно возникающие при этом и нежелательные примы или октавы, устраняются паузами.

Звучание тематических линий в пьесе становится навязчивым, они постоянно слышны в одном и том же высотном положении (хотя и в разном контексте), поэтому у самого автора, услышавшего пьесу «живьём», возник образ множества людей, говорящих об одном и том же, что и стало причиной выбора названия – «Сплетни». Пьеса исполнялась на Втором красноярском фестивале современной музыки московским ансамблем «Студия новой музыки» в 2011 году.

Звуковая организация «Сумасшедших канонов» иная. В трёх пьесах цикла (быстрой, медленной и быстрой) были применены разные формы полифонической организации фактуры сочинения. Основная идея была прямо противоположной «Сплетням»: начальная тема-пропоста всякий раз появлялась на новой высоте и в новом полифоническом контексте. Сочетания были отобраны очень строго – не изменяя в риспосте ни одного звука, композитор применял только те сочетания, которые нигде не образовывали прим и октав. Помимо основной темы, в первой пьесе использовано еще одно тематическое образование, вносящее разрядку в непрерывный полифонический поток. Оно также всякий раз появлялось в ином виде.

В такой «тотальной неповторяемости всего» (выражение В. Пономарёва), композитором были использованы не все потенциальные полифонические ресурсы, в противном случае пьеса могла оказаться слишком длинной. Логически завершить этот поток вероятно также не представлялось возможным, поэтому пьеса изящно обрывается.

Вторая, медленная пьеса цикла – канон со свободным голосом. Этим свободным голосом становится репетиционный повтор одного звука, в нескольких тактах которого применена неповторяемость ритма. В теме-пропосте, соответственно, звучит уже не двенадцать, а одиннадцать звуков. Когда тема-риспоста появляется на иной высоте (в новой транспозиции), из нее убирается звук, который занят свободным голосом, и заменяется тем звуком, который должен был стать двенадцатым в интонационной структуре темы. Это дает постоянное вариантное обновление самой темы. Свободный голос также варьируется, регулярно сдвигаясь вниз и появляясь периодически то у одного, то у другого инструмента.

Третья пьеса – свободно трактованная фуга. Она единственная пьеса цикла, в которой жёстко закреплен не весь материал. В «интермедийных» разделах, композитор пишет всякий раз новую музыку, также построенную на звуковой неповторности. В этом каноне-фуге использованы абсолютно все высотные положения темы и её инверсии, а в конце появляется даже «заключительная фаза» с проведением первоначальных высотных транспозиций. В форме пьесы просматривается структура традиционной фуги. Так, перед заключением, звучат три «стретты» – с основным, инверсионным и смешанным сочетанием тем. Кластер, входящий в структуру темы, становится поводом к мощной кульминации: кластера локтями у обоих инструментов. После этого, исчерпав все ресурсы, композитор проводит тему у обоих инструментов… на струнах рояля, завершая «фугу» короткой кодой.

«Crazy Canons» (как и «Le paradigme de l'absurde») были «заказаны» В. Пономарёву одними исполнителями, а сыграны – другими. Инициировал написание «Канонов» известный новосибирский дуэт пианистов Г. Пыстин и Д. Карпов, а премьера сочинения была осуществлена фортепианным дуэтом профессоров Красноярской академии музыки В. Бойко и С. Чайкиным.

Хочется добавить, что «стилевой поворот», начавшийся в инструментальных сочинениях В. Пономарёва, затронул и его хоровое творчество, о чём уже шла речь в упомянутой статье С. Одереевой. Напомним, что в этот период им были написаны хоровые циклы «Эти радостные птицы…», «Пять несерьёзных стихотворений одного серьёзного поэта» на стихи Андрея Деменюка, и «Рождественские сны о небесном Петербурге» на стихи Марины Саввиных. В этих композициях зазвучали нестандартные приёмы хорового письма – говор, шёпот, крик, произнесение отдельных фонем, имитация звуков природы, использование приемов театрализации. Таким образом, интонационное обновление в творчестве композитора затронуло все жанровые сферы, близкие ему…

Описание и краткий анализ инструментальных произведений красноярского композитора Владимира Пономарёва позволяет сделать наблюдения и выводы, касающиеся не только творческой эволюции этого, безусловно, очень интересного композитора. Знакомясь с его сочинениями можно почувствовать те процессы и тенденции, которые протекали в российской музыке в последние десятилетия, а «закладка словесного текста» в инструментальную композицию, проявившаяся в ряде опусов, характеризует его как сибирского автора. Об этом творческом методе можно сказать, что он является «know how» сибирской композиторской школы. Несколько композиторов, живущих в разных сибирских городах, независимо друг от друга пришли к такому методу и В. Пономарёв оказался одним из них.

Вместе с тем, в творчестве Пономарёва можно выявить индивидуальные черты, характеризующие его неповторимый творческий почерк. Прежде всего – это «картинность», живописность многих его сочинений, проявляющаяся не в звукоизобразительности или программной иллюстративности, а в умении создать звучащий образ, вызывающий яркие зрительные ассоциации. Не случайно то, что говоря о некоторых своих композициях, композитор сам порой приводит такие ассоциативные ряды.

Камерно-инструментальные и оркестровые пьесы, циклические формы, сонаты и концерты Владимира Пономарёва очень разные, подчас совершенно непохожие по интонационному решению, но всегда интересные. Хочется надеяться на то, что эта скромная попытка рассказать о них поможет им стать более востребованными среди музыкантов и слушателей.

 

Примечания

Т. В. Прасолова. Некоторые особенности стиля В. Пономарёва на примере фортепианной сонаты. В сб.: Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики / вып. 3. — Красноярск, 2007, стр. 83-95.

Там же.

Б. Т. Плотников. О расширении выразительных средств жанра фортепианной прелюдии в контексте современной музыкальной и духовной жизни. \\ Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов на международной научной конференции. — Красноярск, 1996. — С. 70-71.

А. Войтин. Фортепианные циклы В. Пономарёва в сб.: Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики — Красноярск, 1999. — С. 95-99.

Е. Прыгун. Знакомьтесь – сибирский композитор Владимир Пономарёв \\ Израиль XXI / электронный музыкальный журнал, № 36 (ноябрь 2012) www.21israel-music.com/Ponomaryov.htm

Н. Сиделёва. Сочинения красноярских композиторов для виолончели. \\ Театр и музыка в современном обществе. / Материалы Международного симпозиума. — Красноярск, 2013. — С. 125-130.

Эту «легенду» распространили музыканты театрального ансамбля, якобы слышавшие от режиссёра примерно следующее: на этот спектакль театр не пожалеет денег, на сцене будет живая лошадь, а разбиваться, падая со стола, будет натуральная глиняная посуда. Во время действия будут играть настоящие музыканты, а в момент смены декораций будет звучать фонограмма симфонического оркестра с оригинальной музыкой… Все пункты, кроме последнего, в спектакле были реализованы.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2014