АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

Н. М. Найко

Нисхождение в Inferno
«Бесы»
музыкально-драматические сцены О. Меремкулова
по произведениям Ф. М. Достоевского

© Н. Найко, 2014

О. И. Меремкулова по праву можно назвать одним из ведущих сибирских композиторов и музыкальных деятелей. Он был первым заведующим кафедры истории и теории музыки Красноярского Государственного института искусств (ныне Академия музыки и театра), активно способствовал открытию Красноярской организации Союза композиторов Российской Федерации и был первым её председателем (1983-1988).

17 октября 2010 года в Малом концертном зале Красноярской филармонии прошёл вечер, приуроченный к семидесятилетию Олега Ивановича, убедивший слушателя в том, что тридцатилетний красноярский период жизни юбиляра оказался наиболее плодотворным, отмеченным человеческой и художественной зрелостью, композиторским мастерством, яркими творческими находками.

Среди них особое место занимает музыкально-театральное сочинение О. И. Меремкулова «Бесы» по произведениям Ф. М. Достоевского, обозначенное композитором как музыкально-драматические сцены. История его создания составляет 18 лет. Первая версия «Бесов» была представлена в декабре 1995 г. в Малом зале Красноярской филармонии. В октябре 2004 г. в Красноярском театре оперы и балета были исполнены избранные части этого сочинения, работа над которым ещё продолжалась. Его жанр на тот момент был определён автором как музыкальная драма-триптих. К сентябрю 2012 г. композитор завершил новый и, думается, окончательный вариант «Бесов».

Процесс возникновения творческого замысла и поисков автором соответствующих ему формы и средств воплощения представляется чрезвычайно интересной проблемой, но это тема специального исследования. В предлагаемой статье предпринята попытка обрисовать произведение Олега Ивановича в последней редакции «широким мазком», отметив при этом лишь некоторые его особенности.

«Бесы» – сочинение, в состав исполнителей которого входят Чтец и драматические актёры, профессиональные драматические певцы, смешанный и мужской хор, симфонический оркестр. Источником для его либретто послужили эпизоды романов Достоевского «Братья Карамазовы» и «Преступление и наказание». Сцены Пролога основаны на подлинных фактах биографии писателя и включают строки из его Дневника и писем, а также звучание песни, текст которой записан Фёдором Михайловичем в ссылке. Название же отсылает нас к ещё одному роману русского гения – «Бесы». Как известно, этому произведению Достоевский предпослал два эпиграфа. Первый из них включает две полустрофы (из 2 и 6 строф) стихотворения А. Пушкина «Бесы», ограниченные отточием:

Хоть убей, следа не видно

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

...............................................

Сколько их, куда их гонят,

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

Второй эпиграф представляет собой часть причти об исцелении бесноватого, входящий в Евангелие от Луки.

Каждый из романов Достоевского, к которым обратился композитор, наполнен метаниями, терзанием и кипением страстей человеческого сердца, в каждом глубоко разрабатываются драматические или трагические жизненные ситуации. О. Меремкулов не только избирает ключевые, кульминационные сюжетные моменты, но еще теснее стягивает «узлы» духовных драм. (Так, в одной из сцен I части, представляющей события романа «Братья Карамазовы», упоминается Раскольников, выведенный композитором на первый план во II части музыкальной драмы).

«Человеческая жизнь на земле не имеет смысла без веры и любви» – центральная идея «Бесов» Достоевского, по мнению И. Ильина [1, с. 405]. О. Меремкулов в своей музыкальной драме воплотил не только героев, переживающих кризис безверия, как Иван Карамазов и Родион Раскольников, но и героев, обладающих даром всепрощения и несущих в своем сердце Свет Любви. Прежде всего, это касается Сони Мармеладовой, хотя в кратком заключительном эпизоде одной сцены («Двойник») появляется и Алёша Карамазов.

При этом, для О. Меремкулова чрезвычайно важным был опыт личного философского вопрошания Ф. М. Достоевского, который и сам-то, живя «на пределе бытия» [1, с. 133], «отчаянно, страстно в аду взыскует неба» [1, с. 332]. Очевидно, потому и возникла идея пролога, претворённая композитором тонко и многопланово. Представляющиеся перед зрителем сцены из жизни Достоевского, можно воспринять и как пролог к следующему этапу жизненного и творческого пути писателя, и как пролог к его романам, и как пролог собственно к сочинению О. Меремкулова, своеобразное введение в его художественную атмосферу.

В первой сцене Пролога, названной «Семёновский плац», мы как будто слышим голос самого Достоевского (партия Чтеца), рассказывающего о событиях в Петербурге 22 декабря 1849, когда на Семёновском плацу должна была состояться его смертная казнь. Уже накинули на приговорённых белые саваны, наставили в упор ружейные стволы и... в последнее мгновенье отставному инженеру-поручику и литератору Фёдору Достоевскому расстрел заменили ссылкой в каторгу на четыре года и разжалованием в рядовые.

В этой сцене есть и картинность – бой барабанов рисует обстановку, предшествующую казни, – и психологически яркое музыкальное претворение смятенных мыслей и чувств двадцативосьмилетнего Достоевского перед лицом смерти.

Во второй сцене – «Попутчики» – в ожидании лошадей, чтобы ехать в Омск, встречаются комендант Омской крепости генерал-майор де Граве и фельдшер госпиталя при этой же крепости Иванов (эти роли поручены драматическим актёрам). Из их диалога становится известно о пребывании арестанта Достоевского в «мёртвом доме» – так писатель называл острог. Живое – говорил он – можно было услышать разве что в песнях каторжников. Из реплики фельдшера мы узнаём, что слова одной из них, особенно глубоко запавшей в душу, Достоевский записал.

В этот момент звучит мужской хор, сочинённый О. Меремкуловым на подлинный текст, сохранённый Фёдором Михайловичем. Сольный запев в духе лирических протяжных песен, хоровой припев со словами: «Бог-отец небесный с нами, мы и здесь не пропадём», контраст с предшествующей манерой интонирования – всё это определяет восприятие данного хорового эпизода не только в качестве своеобразного исторического документа, свидетельства времени и места действия, но и в качестве важного художественного обобщения, символа неумирающей веры в благодать небесную.

Фельдшер Иванов, ценя ум и талант писателя, старается смягчить условия его пребывания в каторге, оказывает ему особое внимание и создаёт возможности для литературного труда, что строжайше запрещено. Граве предупреждает фельдшера о том, что вокруг полно доносчиков, «оборотней», и что ему грозит палочное наказание.

Небо темнеет от застилающих его туч, поднимается ветер... Наконец-то подают лошадей, они мчат героев этой сцены от надвигающейся бури. Композитор создает музыкальную картину, где помимо симфонического оркестра задействован смешанный хор. При этом используются фрагменты пушкинского стихотворения «Бесы», однако строчки, выбранные Достоевским, предваряются полустрофой-рефреном, звучащей у Пушкина трижды:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Таким образом преломился эпиграф к роману Достоевского «Бесы», непосредственно оплотнившись в музыкальной интонации, одновременно живописной и экспрессивной, и, вместе с тем, сохранив свою знаковую функцию.

Первая часть музыкальной драмы Меремкулова основана на эпизодах на из романа «Братья Карамазовы». Композитор, обратившись к книге одиннадцатой «Брат Иван Фёдорович», выбрал фрагменты из двух глав: восьмой – «Третье, и последнее, свидание со Смердяковым» и девятой – «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». В музыкальном воплощении эти дуэтные сцены получили названия «Убийца истинный» и «Двойник».

В следующей сцене с Чёртом (бас), объективирующим, выводящим вовне мысли Карамазова, отражавшим как кривом зеркале муки его истерзанной сомнениями души, запечатлевается напряжённая схватка веры с безверием, происходящая в воспалённом сознании Ивана.

Обе сцены психологически обострены и динамичны, что нашло претворение в музыкальной интонации.

Вторая часть музыкально-драматических сцен скомпонована из фрагментов текста шестой части и эпилога романа «Преступление и наказание».

Материал для сцены «Приглашение на казнь» послужила концовка II-ой главы произведения Достоевского. Сцена «Крест кипарисный» построена на основе VII-ой главы романа, а в сцене «Сенная площадь» отображены события и VII-ой главы, и II-ой главы Эпилога.

Здесь перед зрителями крупным планом предстают герои другого романа – Родион Раскольников (баритон) и Соня Мармеладова (меццо-сопрано). И вместе с тем, в сцене «Приглашение на казнь», где Раскольников встречается со следователем Порфирием Петровичем (характерный тенор), по сути, продолжается линия предшествующей сцены Ивана Карамазова. Раскольников также прибывает в страхе и тревоге, ему чудиться, что кто-то идет следом, он воспринимает Порфирия как вездесущего чёрта, его душа мечется между двумя полюсами: любви, источаемой его матерью и Соней, и собственной ненависти к самому себе.

«Крест кипарисный» – сцена, где Раскольников, измотанный страхом разоблачения, приходит к Соне, которая любит его и ждёт. И даже когда он признаётся ей в своём преступлении, она жалеет его, печётся о его душе, даёт крестик и зовёт покаяться, являя смирение и бесконечное милосердие.

Эта самая развернутая, самая продолжительная часть в этом произведении О. Меремкулова, что объясняется её ключевой ролью. Здесь музыка всеми средствами ярко живописует главных героев, психологически тонко притворяя их душевные состояния.

Музыкальный материал – и собственно мелодическая интонация, и фактура, и инструментовка – организуется двумя образно-интонационными полюсами. Эмоционально «оголённым», «вздыбленным» репликам Раскольникова, в душе которого развёртывается страшная инфернальная бездна, противопоставляются нежно-печальные, проникнутые любовью и ангельски кроткие, как будто бесплотные интонации в партии Сони.

Сложнейшие сплетение музыкального материала, наличие сквозных линий в его преобразовании, и тщательно разработанная интонационная и тембровая драматургия – всё это свидетельствует о подлинном симфоническом развитии в этой сцене и сообщает ей особую весомость.

Среди наиболее значимых эпизодов отметим два ариозо Сони: «Господи, нет никого несчастнее тебя» и «Вот этот кипарисный крест возьми с собой». Их объединяет распевность мелодики, исполненной внутренней торжественности, спокойствия упования и исцеляющей силы. Оркестровое решение определяется как нежным, хрупким обликом героини, так и её душевной чистотой – здесь композитор впервые обращается к тембрам арфы и челесты.

В этой же сцене Соня по просьбе Раскольникова открывает Евангелие – случайно в том месте, где изложена причта об исцелении бесноватого, и читает её. Так претворён в сочинении Меремкулова второй эпиграф к роману «Бесы», стягивая в один узел драматические линии нескольких произведений Достоевского. Этот эпизод отмечен проведением в низком регистре у струнных инструментов (затем у мужского хора, к которому позже подключается и женский состав) диатонической мелодии, характеризующейся несколько отрешённым и суровым звучанием напоминающей по стилистике старинные культовые песнопения.

Очевидно, можно говорить о семантической близости ариозо Сони и припева хора Каторжан из 2-ой сцены Пролога. Эта образно-смысловая арка позволяет выделить важный драматургический план сочинения Меремкулова (определяющийся, конечно, текстами самого Достоевского), существующий вне событийности нескладных человеческих жизней, за пределами времени, отведённого им в земной юдоли. Именно там – источник ясной веры и всепрощающей любви.

Подобные образно-вариантные связи обнаруживаются также между прологом и сценой на Сенной площади, где у Раскольникова наконец-то смягчилось сердце, потекли слёзы, и он припал к земле, испытывая подлинное и глубочайшее раскаяние. Открывает эту сцену хоровой эпизод без слов, на который позднее накладываются реплики Раскольникова и случайных прохожих. Можно предположить, что истоком смысловой наполненности каждого тона, плавности и, вместе с тем, строгости линий хоровых голосов послужил знаменный распев.

В заключение сцены «Сенная площадь» звучит хор в духе православных песнопений, в основу которого положен канонический текст – Песнь Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши...».

Как повествует Евангелие от Луки, Симеону Богоприимцу «было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, Христа Господня» (Лк. 2:26). В Иерусалимском Храме он, узнав в младенце Иисусе обещанного Мессию, произносит свои благодарственные слова к Богу. Как известно, Песнь Симеона Богоприимца читается в православной церкви при крещении младенцев мужского пола во время их воцерковления, то есть при внесении младенца в алтарь и обнесения его вокруг престола через горнее место.

Очевидно, для композитора важен не просто колорит православного песнопения, оно служит также знаком готовности Раскольникова ко второму – духовному – рождению.

В целом, О. И. Меремкулов, очень бережно обращаясь с текстом Ф. М. Достоевского, выстраивает своё сочинение, исходя из некоего сверхсюжета. Композиция музыкально-драматических сцен организована таким образом, что слушатель сначала становится свидетелем поворотных событий жизни Достоевского – его несостоявшейся казни в Петербурге на Семёновском плацу и помилования, пребывания в омском остроге. Затем пространство реальной жизни писателя переходит в художественное пространство пушкинских «Бесов», а далее – в пространство его романов, размыкающееся в моменты звучания евангельской причти и Песни Симеона Богоприимца.

Так же и художественное время: начиная свой отчёт с даты казни (22 декабря 1849), охватывая конкретный исторический период жизни автора и его литературных героев, в конечном итоге, преодолевает рамки XIX столетия, обнаруживая свою беспредельность.

Многоплановость текстов Достоевского, где пластичная характеристичность персонажей органично соединяется с символичностью их поступков и судеб, а предельная эмоциональная обострённость – с философским вопрошанием, находит своё отражение в музыке О. Меремкулова. Используя средства современного музыкального языка, композитор, вместе с тем, продолжает традиции русских классиков XIX–XX столетий в области музыкального воплощения словесного текста. В условиях сжатого времени музыкально-сценического жанра каждое слово писателя, тщательно и бережно отобранное композитором, концентрируя в себе максимум информации, оказывается предельно «заряжённым».

Функции музыки многообразны: это и своеобразный исторический «документ», позволяющий ощутить атмосферу времени, и чуткий «прибор» для обнаружения невысказанного – самых потаённых глубин подсознания, и средство оплотнения в звуковой материи неведомого, духовных энергий.

Музыкально-драматические сцены О. Меремкулова «Бесы» – интереснейший опыт современного прочтения Ф. М. Достоевского, сочетающий театральную яркость, психологическую глубину и тонкость со страстностью художественной «подачи». На фоне современного музыкально-театрального экспериментаторства, избегающего глубокой содержательности, это сочинение, вовлекая слушателя в осмысление коренных проблем бытия, обладает особой ценностью.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Ильин И. Гении России. // Собр. соч. : в 10 т. — М.,1997. — Т. 6, кн. III.

2. Майстренко В. Закружились бесы разны... // Сегодняшняя газета. — Красноярск, 2006. — 29 июня.

3. Найко Н. Меремкулов Олег Иванович. // Красноярская организация Союз композиторов России 1982-2008. — Красноярск, 2008. — С. 42-50.

4. Найко Н. Олег Меремкулов : Яркие фрески жизни. // «Музыкальная жизнь». — 2010. — № 12. — С. 29-31.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2014