АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

Н. М. Найко

Обретение интонационной формы
в творческом процессе композитора

© Н. Найко, 2016

Творческая личность обладает уникальным даром облекать нечто идеальное, эфемерное, словно бы не существующее в материальную форму, делая его очевидным для других. Таинство этого воплощения неизменно волнует, притягивает окружающих. Реально ли, хоть в самой малой мере, подобно тому, как замедленная съёмка даёт возможность наблюдать превращение скромного бутона в роскошный цветок, проследить, как из небытия рождается музыка, музыкальное творение, как сам композитор переживает этот момент?

Если мы обратимся к высказываниям композиторов, отражающим проблемы того этапа творческого процесса, когда некая идеальная сущность получает своё звуковое воплощение, то увидим, что, размышляя об этом, авторы нередко оперируют словами «осознание», «сознательное», «осознавать» и т. д. Например, И. Стравинский тонко подметил состояние предвкушения творческого акта, со свойственным ему ощущением «неизвестного, уже схваченного, но еще неосознанного, <…> которое может окончательно определиться только с помощью отточенной техники» [18, с. 34]. Исходя из этого наблюдения, можно предположить, что основная цель творческой работы композитора заключается в осознании некоего идеального образования, возникающего где-то в глубинах его психики. Очевидно, что в данном случае под осознанием понимается не словесный пересказ, описание эмоциональных состояний, лежащих в основе «содержания» музыкального произведения, не анализ собственных переживаний и действий во время сочинения музыки, а нахождение звуковой формы, интонационное воплощение того «неизвестного», о котором упоминал Стравинский.

Но насколько правомерно говорить именно об осознании по отношению к процессу интонационного развёртывания? Не есть ли это просто красивая метафора? Психологи отмечают колоссальную сложность проблемы сознания, что порождает и множество различных подходов к ее изучению. Для наших рассуждений особый интерес представляет система взглядов Л. Выготского, который, полагая, что сознание — это рефлексия субъектом действительности, своей деятельности, самого себя, акцентирует момент взаимодействия, отражения, взаимовозбуждения различных систем рефлексов. «Сознательно то, что передаётся в качестве раздражителя на другие системы и вызывает в них отклик» — читаем в работе «Сознание как проблема психологии поведения» [3, с. 88]. Поскольку осознавание своих переживаний становится возможным, когда они вызывают другие переживания, преломляются в других системах, необходимо признать, что в зависимости от систем, отвечающих на раздражители, существуют разные уровни, разные формы сознания. Следовательно, осознание далеко не всегда связано с вербализацией, и, можно предположить, что своеобразным фундаментом для становления и развития музыкального искусства явилась особая — эмоционально-звуковая, интонационная — форма сознания.

Интонация как единство эмоционального и звуковысотного моментов фиксирует динамичный и подвижный, обратимый процесс передачи раздражителя на иную систему (или даже на несколько систем). Используя терминологию Л. Выготского, интонацию можно назвать своеобразным психологическим орудием, с помощью которого композитор овладевает собственными психическими процессами, переводит их в сферу сознания. Интонационная осознанность основывается на чувстве соответствия определенного психического процесса его звуко-ритмическому выражению. Это значит, что звуковая материализация некоего психического состояния является, по сути, его осознанием. Очевидно, исходя из понимания этого, А. Скрябин, по свидетельству Л. Сабанеева, говорил, что «творчество есть отпечатление духа на материю» [15, с. 222].

Музыкальное произведение до того, как обретёт свою звуковую «плоть», существует первоначально в особой — прединтонационной или протоинтонационной 1 — форме. Она отличается от собственно интонационной формы непрояснённостью конкретных конструктивных моментов: высоты, тембра, ритма и т. д. (возможно, и своей синкретичностью) и воспринимается композитором через более или менее определенное ощущение-переживание качественных характеристик некоего психического процесса: его направленности, скорости, интенсивности, эмоциональной модальности. Это специфическое переживание прединтонационного бытия отличается от переживаний, благодаря которым мы осознаем собственные чувства, прежде всего своей целостностью, внутренней организованностью. Пожалуй, здесь можно говорить о своеобразном смысло-динамическом поле как о некоем целом, заряжённом определенной энергией (которая обусловливает направленность и динамику движения внутри данной структуры, логику становления-развертывания объективируемой формы), сохраняющем при объективации 2 свои качественные характеристики.

Этот важнейший для творчества феномен осмысливается композиторами как с точки зрения специфики композиторского дарования, так и в плане восприятия музыкантом-творцом образа или общего характера будущего произведения. Например, С. Рахманинов говорил, что композиторский талант отличается от исполнительского более сильным даром воображения. Композитор должен «воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникала отчётливая картина будущего произведения, прежде чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины» [цит. по: 2, с. 16]. С одной стороны, очевидно, что данный художник не имел в виду зрительные представления конкретных природных объектов или процессов, с другой стороны, речь не идёт о представлении нотного текста, поскольку автору необходимо воплотить суть этой картины. Есть все основания считать, что Рахманинов подразумевал какое-то специфическое образование, содержащее в себе информацию о будущем произведении, его целостный образ. И. Стравинский также в своих рассуждениях о качественном отличии памяти композитора от памяти музыканта-исполнителя высказывает очень ценное соображение: «я <…> считаю, что первое возникшее в сознании композитора представление — это уже произведение» [17, с. 89].

В творческой практике этого композитора первое представление о будущем музыкальном произведении могло сопрягаться со зрительным образом: в частности, в случае с «Весной священной» это была картина священного языческого ритуала. Как следует из рассказа об истории возникновения «Байки», в этом случае зрительный образ (персонаж «Байки», Баран) был неотделим от слухового (тембр гуслей), и все это в сознании композитора окрашивалось в юмористические тона [17, с. 162]. Данными примерами, разумеется, не исчерпывается многообразие прединтонационных представлений композиторов.

А. Скрябин в своих высказываниях на интересующую нас тему акцентирует иные моменты. Согласно его воззрениям, композитор «очеловечивает» те переживания, те эмоции, которые в нём возникают и которые в самом существе своём не звуки, и не мысли, и не слова, а что-то иное» [15, с. 222]. 3 В представлении о целом у Скрябина ведущую роль играет «общее настроение», в котором сплавлены различные элементы: зрительные, эмоциональные, интеллектуальные. 4

Дневниковые записи Н. Мясковского, запечатлевшие появление замыслов «тихой, кроткой» или «грандиозной» симфоний, также можно расценить как свидетельства того, что в восприятии композитором рождающегося произведения эмоциональный компонент весьма существенен, если не первичен. Вместе с тем, это замыслы именно музыкальных произведений, их характеристики отражают, прежде всего, эмоционально-смысловой образ звучания. Следовательно, речь в данном случае идет о феноменах музыкального мышления, возникающих в ходе специфического творческого процесса композитора.

Возможность посредством одного-двух слов зафиксировать ощущение-переживание уникального эмоционально-смыслового образа, не существующего пока произведения говорит о том, что в данном ощущении уже содержится в «свёрнутом», закодированном виде информация о будущей музыкальной форме (в широком — эстетическом — смысле). Кратчайшая вербальная характеристика подтверждает существование идеальной модели ещё неразвёрнутой художественной формы. Именно она определяет затем особенности тематического материала, его развития, драматургии и композиции целого. 5

Как можно было убедиться, в описываемом разными композиторами одномоментном видении целого важную роль играет, во-первых, переживание эмоционального тонуса, атмосферы, обусловливающей собственно музыкальную интонацию. Во-вторых, это переживание отличается динамическим характером, «векторностью», то есть оно, обладая определенной энергией, стремится к объективации. Исходя из сказанного, такой способ существования музыкального целого можно обозначить как эмоционально-динамическую модель или, приняв во внимание, что важнейшими признаками последней являются одномоментность, симультанность, как эмоционально-динамическую свёртку.

Эмоционально-динамическая модель возникает вследствие неосознаваемых психических процессов, и её можно считать не отражённой, не переданной ещё на определенные уровни сознания протоинтонационной формой существования целого. Репрезентантом эмоционально-динамической модели в сознании композитора становится интонационно-динамическая модель или свёртка. Однако интонационно-динамическая свертка оказывается не просто звуковым отражением эмоционально-динамической модели, а, скорее, новой фазой её существования и, вместе с тем, первой ступенью её осознания средствами музыкального искусства.

Интересно, что весьма значимыми компонентами интонационно-динамической модели долгое время, вплоть до появления завершённого нотного текста, могут быть иные — немузыкальные — представления и идеи. Это и позволило Сабанееву отметить как закономерность тот факт, что «в самом процессе композиции появляется ряд образов ассоциативного характера, обогащающих для композитора мир его композиции, как бы прирастающих к ней» [16, с. 210].

При осмыслении творческого акта композитора необходимо иметь в виду, что целостное «видение» будущего сочинения дается в ощущении-предчувствии, в переживании не конкретного структурированного процесса, а нерасчленимого динамичного образа. Даже музыкальные представления, порождённые реальным звучанием, как пишут Теплов [20, с. 245], Медушевский [9, с. 186], «почти никогда не бывают чисто слуховыми», они включают в себя зрительные, двигательные, интеллектуальные моменты, сопровождаются тактильными, вкусовыми, обонятельными и прочими ассоциациями. Этот факт имеет естественное объяснение и вовсе не говорит о слабости или каких-то недостатках внутреннего слуха.

Доказательства своеобразной «объёмности», «полифоничности» психического образования, представляющего собой «инобытие» будущего произведения, можно найти, обратившись к творческой практике Римского-Корсакова. Так, Ястребцев в своих «Воспоминаниях» приводит следующее высказывание композитора: «Для меня даже народная тема своего рода программа» [23, с. 95], используя его как подтверждение мысли о неспособности автора «Антара» и «Шехеразады» к сочинению чисто симфонической музыки, в чем тот и сам был убежден. Однако, в этих словах композитора, на наш взгляд, отражаются две важнейшие характеристики интонационно-динамической модели. Первая из них имеет общее значение и касается понимания музыкальной темы как носителя информации о закономерностях развёртывания формы целого. Вторая — специфична для Римского-Корсакова и связана с «многослойностью» интонационно-динамической модели, включающей в себя, помимо музыкально-слуховых представлений, зрительные образы и, возможно, представление некоего событийного ряда.

В творческом процессе Скрябина, как известно, музыкально-слуховые представления были неразрывно связаны с образно-эмоциональными, зрительными, цветовыми, двигательными представлениями, а также с философскими, драматургическими, специально-технологическими идеями, выражаемыми вербально, что также указывает на синтетический характер интонационно-динамической модели. Именно по этой причине данный композитор придавал большое значение словесным дополнениям. Он, по свидетельству Сабанеева, нередко говорил: «Это почти как синтетическое произведение. Эти идеи – мой замысел и они входят в сочинение так же как звуки. Я его сочиняю вместе с ними… так же как текст в «Поэме экстаза»» [15, с. 134].

В свете сказанного становится понятным, что модуляционный план «Прометея» был непосредственно обусловлен как философской концепцией Поэмы огня, так и явлением синопсии («цветного» слуха), характерным для её автора. Именно поэтому сам Скрябин комментировал тональную логику 50-го опуса следующим образом: «У меня там ход всё время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному духовному неразделённому бытию, состоянию дотворческой неразделённости, и к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи. Вот у меня там начинается с «Fis» — это синий цвет, цвет разума, полной духовности. И всё это идет к самому материальному цвету — красному, к F-dur — это как раз эпизод разработки. А потом опять начинается эволюция <…>, и тональности опять приходят к духовным, и всё кончается в «Fis»» [15, с. 106].

Кроме того, для творческого процесса А. Скрябина во многих случаях повышенное значение имели зрительные представления пластических движений. Как писал Сабанеев, композитору, видимо, «грезились определенные телодвижения во время его музыки» [15, с. 109]. Он увлекался идеями Жака-Далькроза, «любил много говорить про танцы», пытался обосновать теоретически и чувствовал сам тонкое, «органическое» соответствие жестов и музыкальной ткани. Причём, ощущаемое Скрябиным соответствие основывалось не только на ритмическом, но также на мелодическом и гармоническом факторах [15, с. 110].

Следовательно, потребность, как выражался композитор, в контрапункте различных видов искусства (литературная программность, сюжетность, идея усиления звукового впечатления световым в «Прометее», приём светового контрапункта в «Мистерии», непременно белые одежды для хора в «Прометее», художественное оформление обложки партитуры) свидетельствует о синтетическом характере интонационно-динамической свёртки в творческом процессе Скрябина.

В силу специфики дарования И. Стравинского значение зрительных представлений в его творческом процессе не ограничивается функцией психологической настройки. Зрительные представления становятся, как правило, неотъемлемым элементом эмоционально-динамической, а затем и интонационно-динамической модели. Выше уже упоминалось об истории создания «Весны священной» и «Байки». Не менее любопытна история замысла балета «Петрушка». Известно, что вначале композитор исходил из идеи «оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — нечто вроде Konzertstück» [19, с. 72]. Во время сочинения музыки внутреннему взору автора предстал образ игрушечного плясуна. По истечении какого-то срока Стравинский смог выразить в одном слове характер собственной музыки и образ персонажа — им оказался Петрушка. Стало быть, в этом случае зрительный компонент интонационно-динамической модели проявился позднее, нежели звуковой, однако именно он сыграл решающую роль для оформления всего материала именно в виде музыкально-сценического произведения.

Соотношение зрительных и слуховых представлений в интонационно-динамической модели подвижно и меняется по мере звукового оформления целого. Помимо эпизода из творческой биографии И. Стравинского о его динамике свидетельствует и эпизод из практики Н. Мясковского. В связи с окончанием Десятой симфонии, вдохновлённой поэмой А. Пушкина «Медный всадник» и иллюстрациями А. Бенуа к ней, автор сообщал Б. Асафьеву: «Медный всадник» всё время маячил перед глазами, а отобразилось <…> только в каких-то общих чертах — скорее в плане кошмарном, чем изобразительном» [8, с. 183]. Следовательно, целый комплекс впечатлений, в котором весьма существенную роль играли зрительные представления, выполнив функцию настройки и оставаясь затем «компонентом» интонационно-динамической модели, оказался «переплавлен» в звуки. Он имел большое значение во время собственно творческого процесса, способствуя осознанию звуковой формы целого, но запечатлелся в музыке опосредованно, определив её эмоциональную атмосферу.

Анализ высказываний Н. Метнера о своем творческом процессе также позволяет сделать выводы об особой объёмности, «полифоничности» музыкальных представлений. Иллюстрацией к сказанному может служить характерное, адресованное самому себе, указание композитора: мысленно созерцая некую музыкальную идею, развившуюся в целую пьесу, немедленно и «безразлично как» сделать запись, «где можно — нотами, где — словами, а где — графикой» [12, с. 46]. И далее Николай Карлович ещё раз подчеркивает это положение: «Необходимо научиться записывать мысли, записывать на все лады» [12, с. 47]. Таким образом, мысленное созерцание музыкальной идеи нельзя в полной мере уподобить мысленному пропеванию, проигрыванию, прослушиванию и т. д.; это созерцание не звуковой материи, а чего-то иного, не столь конкретного, что и не всегда возможно сразу перевести в нотную запись.

Всё вышесказанное подтверждает, что эмоционально-динамическая модель — это частично отражённая системой рефлексов, но не переданная ещё на иные уровни сознания протоинтонационная форма бытия целого, поэтому на начальном этапе её осознания и возможны различные способы фиксации (цветом, линией, словом и т. д.) основных характеристик данного феномена. При этом интегрирующим началом является именно эмоциональный фактор. Для интонационно-динамической модели синкретичность также является важнейшим свойством.

Как упоминалось выше, поскольку оба психических образования — эмоционально-динамическая и интонационно-динамическая модели — содержат в свёрнутом виде целое, общим их качеством является одномоментность. Говоря об особом — «неразвёрнутом» — состоянии музыкальной формы, традиционно вспоминают рассказ В. Моцарта, который обозревал рождающееся у него творение «духовно одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека» и слышал его в воображении «вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы всё сразу» [цит. по: 6, с. 244].

Подобное видение целого нельзя считать специфической чертой творческого процесса гениального вéнца. В эпистолярном и мемуарном наследии русских музыкантов сохранилось немало тому свидетельств. Ярко описывает этот феномен М. Глинка, вспоминая о начале работы над оперой «Жизнь за царя», когда в его воображении «как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки» [5, с. 64]. «Всё это разом вспыхнуло в голове моей», — отмечал композитор [Там же]. Удостоверение о подобном явлении содержится и в письме Н. Римского-Корсакова к А. Глазунову. Автор, сообщая о том, что он приступил к сочинению новой оперы (подразумевая «Кащея бессмертного»), писал: «Думаю, что за лето составлю весь или почти весь набросок, т. к. материал прилез в голову как-то сразу весь» [4, с. 191]. А. Глазунов в своей творческой практике также переживал мгновенья, когда «вдруг всё становилось ясным, нерешённые теоретические задачи решались как бы сами собой, и всё произведение возникало в его представлении уже готовым и отделанным во всех своих частях» [4, с. 112]. Симультанный характер эмоционально-динамической модели был известен и Н. Метнеру, поэтому он считал, что «прежде, чем сесть за жаркую работу», необходимо «закрыть глаза и представить себе данную мысль, развившуюся в пьесу, ибо она, несомненно, и существует как пьеса» [12, с. 45]. Таким образом, бытие будущего произведения в «свёрнутом» виде ощущается композитором через специфическое переживание логики и динамики развития целого.

В каждом конкретном случае интонационно-динамическая свёртка предстает в сознании творцов в различном виде, разной степени оформленности, и её возникновение по-разному осмысливается композиторами. Так, М. Глинка в «Записках», пожалуй, чаще всего употребляет слово «тема» в сочетаниях: «изобрёл тему», «сочинил тему», иногда встречается выражение «пришла мелодия». Это говорит об активном, динамичном протекании творческого процесса и о мгновенном переходе эмоционально-динамической модели в звуковую форму.

П. Чайковский в своих письмах и критических статьях музыкальный материал, возникающий в ходе творческого процесса и имеющий ключевое значение, обозначал как «музыкальную мысль», «мелодическую мысль», изредка как «тему». Очевидно, репрезентант эмоционально-динамической модели представал в сознании композитора в достаточно «осязаемом», конкретном и ясно структурированном виде. 6

А. Глазунов в переписке с Н. Римским-Корсаковым использует наименования «музыкальная идея» и «музыкальная мысль». Последнее характерно как для самого Николая Андреевича, так и для С. Танеева. В профессиональном «словаре» Н. Метнера наиболее ходовыми определениями рассматриваемого явления оказываются «музыкальная мысль», «тема».

И. Стравинский психическое образование, обладающее качествами интонационно-динамической свертки, называл «музыкальной идеей». Из высказываний данного композитора становится известно, что далеко не всегда его «музыкальные идеи» отличались ясностью и рельефностью, в одних случаях они существовали в интонационной форме, а в других — в какой-то иной. 7

В письмах и дневниках Н. Мясковского встречаются определения: «тема», «музыкальный материал», «музыкальная идея», реже — «образ». Если феномены, обозначаемые первой парой терминов, большей частью становятся результатом кропотливого труда, то остальные, как правило, возникают непроизвольно. Анализируя эту закономерность, можно прийти к предположению о том, что самая ранняя фаза существования эмоционально-динамической модели осмысливалась композитором как «образ», одна из первых фаз существования интонационно-динамической модели — как «музыкальная идея». А такие феномены, как «тема» и «музыкальный материал» принадлежат уже конкретному музыкальному тексту (даже если он ещё не завершён), то есть одной из заключительных фаз творческого процесса.

Эмоционально-динамическая модель осознаётся композитором в процессе интонационного развёртывания. Хотя сами музыканты по-разному осмысливают начальный этап творческого процесса, характерно, что в их высказываниях можно заметить отражение одних и тех же закономерностей. В продвижении к первому звуковому результату на основании высказываний самих композиторов можно выделить несколько стадий.

Первая стадия во многих случаях отличается ощущением общего настроения, характера. Иногда полагают, что подобные переживания, касающиеся ещё несуществующего опуса, следует относить к факторам внемузыкальным, имеющим для творческого процесса значение внешнего стимула. В ошибочности этого мнения можно убедиться, обратившись к следующим словам Мясковского: «у меня в голове никаких идей — ни музыкальных, ни содержательных» [8, с. 299]. В этом высказывании заключено признание равнозначности музыкальных и содержательных идей, косвенно указывающее на протоинтонационную сущность последних.

В личных записях и эпистолярном наследии Мясковского встречается немало примеров фиксации эмоционально-динамической модели будущего произведения посредством вербальной характеристики его эмоционального наклонения. Так, в феврале 1911 года, перечисляя в дневнике свои сочинительские проекты, композитор среди прочего указывает: «Третья симфония (трагического уклона), <…> Пятая симфония (лёгкая)» [8, с. 45]. Работа над этими произведениями отодвинулась на несколько лет: Третья симфония написана в 1913-1914 гг., Пятая завершена в 1918 году. Долгое время ни в дневнике, ни в переписке не появляются столь характерные для Мясковского сообщения о «поисках» музыкального тематизма. Но вот в письме В. Держановскому (1913 г.) находим следующее свидетельство того, что замысел, в частности, Пятой симфонии был не отвлечённым логическим построением, не изобретением «холодного ума», а рождался «изнутри»: «хочу писать ещё Четвёртую и Пятую симфонии, ибо они во мне шевелятся» [8, с. 77]. Естественно, возникает предположение, что запечатлённое в упомянутой выше дневниковой записи общее ощущение эмоциональной модальности будущей симфонии действительно было связано с началом процесса её осознания.

Работая над созданием Четвёртой симфонии и не имея ещё «ни одной крупинки для Andante», композитор писал: «Хочу чего-нибудь простого, сурово-чувствительного» [8, с. 134], высказывая желание включить в эту часть мотив знаменного распева. Предполагаемый мотив автор не употребил, однако музыку второй части данной симфонии на самом деле можно охарактеризовать как сурово-сосредоточенную. А в период «вызревания» Шестой симфонии в дневнике Николая Яковлевича 30. 12. 1921 г. появилась запись: «Умерла 25 ноября тетя <…>, бывшая нам с 1891 г. вместо матери. <…> В ледяной квартире ночью пришли на мысль образы средних частей Шестой симфонии» [8, с. 148]. Необходимо подчеркнуть, что Мясковский, несмотря на личный характер анализируемых текстов, обычно весьма точен в выражении своих мыслей, и, если он не пишет в данном случае о музыкальном материале, о тематизме, то, следовательно, его появлению и на этот раз предшествовало представление в иной — неинтонационной — форме.

На следующей стадии в предчувствии будущего произведения всё более явственным становится собственно звуковой момент, предвосхищающий ключевую интонацию, — ощущение общего звукового колорита (ладотональности, оркестровых красок, динамики, пространственно-фактурных характеристик и т. д.). В этом отношении показательны такие сообщения: «Боюсь, что назреет что-то крупное оркестровое из Р. Тагора» [8, с. 118], «Что-то мерещится в D-dur'е» [8, с. 312].

Ещё одна запись о проектах зафиксировала специфическую «объёмность», «синкретичность», присущую эмоционально-динамической модели в её движении к интонационной форме: «Проекты: тихая симфония (E, g, D?) в четырёх частях; Andante — таинственное, с главной темой колыбельного характера» [8, с. 86]. В своеобразной расплывчатости, «несфокусированности» слышания ладотональности раскрывается мобильный, динамичный характер ощущения целого, пожалуй, здесь правомерней было бы говорить о предслышаньи.

К сожалению, для обоснованного суждения о том, во что же вылился упомянутый проект, нет полных данных. Можно лишь предположить, что это — более осознанный, «уточнённый» уже упоминавшийся замысел Пятой симфонии («лёгкой»). Её крайние части и в самом деле написаны в Ре мажоре, притом, что вступление ко II части отличается таинственным колоритом, жанровая природа основной темы Andante — колыбельная песня, первая тема III части звучит в соль миноре, а при проведении первой побочной темы финала (в ц. 76 партитуры) обращает на себя внимание гармоническая краска ми-мажорного трезвучия. Кроме того, даже учитывая склонность Мясковского к тончайшему p и pp в симфонических партитурах, обилие этих динамических оттенков в Пятой симфонии воспринимается как особый её знак: тишайшее звучание отличает тему главной партии и четыре темы побочной партии I части, вступление ко II части, основную тему и тему центрального раздела сложной трёхчастной формы, вступление, тему крайних разделов и тему трио из III части. Лишь в финале преобладает достаточно громкая звучность.

Таким образом, действительно, в приведённой выше дневниковой записи композитора запечатлены как бы в свёрнутом виде все основные «параметры» будущего сочинения, что, в свою очередь, отражает симультанный характер его представления в сознании автора. 8

На первом этапе «материализации» эмоционально-динамической модели возможен приоритет ощущений, связанных с особенностями ритмической организации некоторого процесса. В частности, сочинение Мусоргским «Семинариста», как вспоминал Стасов, началось «только с ритма». С одной стороны, ровную пульсацию восьмыми длительностями нельзя отнести к разряду интересных ритмических находок. С другой стороны, эта формула, передающая монотонный характер тупой, бездумной «зубрёжки», обладает ценностью как «ключ» к художественному решению всего произведения, поскольку она несёт в себе информацию о некоем целом. Таким целым, определяющим поступки главного героя вокального опуса и происходящие с ним события, необходимо считать собственно уклад и атмосферу его жизни, оплотнившуюся в однообразном повторении неизменного по высоте тона.

На следующей стадии осознания эмоционально-динамической модели, как можно заключить из анализа композиторских самонаблюдений, облик целого проясняется в ещё большей степени, и появляется собственно музыкальная тема. 9 Примечательно, что нередко она сохраняет интонационную объёмность, и в представлении о ней ладовые, звуковысотные, тембровые ощущения так тесно переплетаются, что, по сути, оказываются нерасчленимыми. Убедиться в этом можно, обратившись, в частности, к фрагменту из письма Мясковского (написанного, вероятно, в период работы над Второй виолончельной сонатой), где он обращается к Держановскому с просьбой: «спросите, как на виолончели звучит си-бемоль-мажорная музыка, можно ли писать в B-dur'e? Мне пришла темка в голову, к ней ещё парочка, все в этом тоне, не знаю, остановиться или бросить, поискать других» [8, с. 87]. Обращает на себя внимание тот факт, что композитор не упоминает о возможности транспозиции данных тем. Очевидно, их звучание не мыслилось вне колорита конкретной тональности.

В самонаблюдении Стравинского этот нерасчленимый комплекс, сообщающий «облику» музыкальной идеи неповторимость, отмечен как закономерность. «Для меня важно запомнить абсолютную высоту музыки при первом её появлении: если я транспонирую её по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении её привлекательности», — читаем в «Диалогах» [17, с. 225].

Для Скрябина в процессе осознания эмоционально-динамической модели — на каждой его стадии — была важна роль интеллектуального фактора. Композитор не раз подчёркивал эту закономерность: «Мысль всегда должна присутствовать в композиции и в тематическом творчестве. <…> Мои темы большей частью я сочинял, всегда руководясь каким-нибудь принципом» [15, с. 218]. Проецируясь в сферу музыкальной технологии, определённый принцип приобретал вид своеобразного самозадания. Например, относительно «полётных» тем (имея в виду тему Allegro из 2-ой Симфонии, из Поэмы экстаза, из «Прометея») Скрябин говорил: «В этих темах у меня задумано ускорение, увеличение шага, сначала на малый интервал, потом на больший, потом на ещё больший, как бы разбег мелодии». И далее: «вот тема самоутверждения из «Экстаза» — она же и тема полёта <…>. В ней всё — на этом принципе. Она всё время как бы забирает вверх — в этом отражается идея экстаза, устремления» [15, с. 219]. Как можно убедиться, мыслимый автором принцип в каждом случае оказывается проекцией на специфическую музыкальную технологию определённого образа, в котором неразрывно связаны между собой эмоциональные «краски», слуховые, зрительные, двигательные представления. Следовательно, его появление отражает фазовое развёртывание эмоционально-динамической модели или, иначе говоря, процесс её объективации.

Разумеется, не каждый композитор и далеко не во всяком случае проходит один и тот же путь. Предложенная модель стадиального движения эмоционально-динамической свёртки возникает на основе сопоставления, «наложения» многих конкретных описаний индивидуальных творческих актов, и, как всякая модель, она в известной мере условна. Возвращаясь к мысли о таком качестве эмоционально-динамической и интонационно-динамической модели, как одномоментность, можно условно сказать, что в первом случае это — одномоментность ощущения-переживания, во втором — слухового представления. Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что «симультанные музыкальные представления не могут быть чисто слуховыми или только слуховыми представлениями, <…> отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные» [20, с. 245], (курсив автора — Н. Н.). В. Медушевский объясняет эффект одномоментного слышания механизмом интонационно-пластической генерализации — конкретно-чувственного (смысло-звукового) обобщения, при котором звуковые представления не уходят на второй план и не теряют своей значимости [9, с. 184].

Чёткую границу между названными моделями провести невозможно, потому что они представляют собой не два разных явления, а именно различные фазы существования одного и того же. Процесс осознания эмоционально-динамической модели схематически можно представить следующим образом:

Таблица

Добавляющиеся к первоначальному ощущению-переживанию «слои» различных представлений свидетельствуют о передаче раздражителя на новые системы, что, по мысли Л. Выготского, и означает осознание. Выявление некоторых фаз в процессе осознания эмоционально-динамической модели, или, говоря иначе, его фазовая расчленённость основывается на подключении все новых систем рефлексов.

Сочинение «Аполлона Мусагета», как изложено в «Хронике» со слов Стравинского, началось с мечты автора о «белом балете», чистом и свежем. Именно эти качества «вдохновили» композитора «на сочинение музыки, такой же по своему характеру». Конкретизация музыкального решения началась с предслышанья особого звукового колорита, что привело к осознанию идеи «диатонического письма», а «сдержанность этого стиля обусловила <…> выбор инструментального ансамбля» [19, с. 198]. Как можно убедиться, основные образные «параметры» — отражались ли они в зрительных представлениях, или, затем в слуховых: ладовых, тембровых — по своей сути оставались неизменными. Стало быть, возникающая на каждой новой стадии творческого процесса разновидность эмоционально-динамической или интонационно-динамической модели не теряет своей целостности, и это качество обусловлено ведущей ролью эмоционального начала, выступающего интегрирующим фактором. Кроме того, на каждой стадии возможно «свёртывание» обогащенной новыми представлениями и соощущениями модели в форму, близкую первоначальной.

Интересно, что фактор эмоционально-смысловой не теряет своей актуальности и на том этапе, когда композитор занимается оформлением музыкального материала. Например, Римский-Корсаков, приступив к сочинению оперы «Кащей бессмертный» и имея представление о композиции, составе оркестра, особенностях тонального плана, гармонии, писал Глазунову о своих намерениях: «начнётся в подозрительном e-moll» [4, с. 191]. Эта лаконичная характеристика относится, естественно, не к данной ладотональности вообще, а к образу «осеннего царства», воплощённому во вступлении к опере и обусловившему именно такое конкретное звуковое решение. Следовательно, в приведённом авторском определении как бы совместились две разновременные формы одномоментного представления о целом, в одной из которых ведущее значение имеет фактор эмоционально-образный, а в другой — собственно интонационный.

Представление о состоянии психики при качественных преобразованиях эмоционально-динамической модели, при фазовом движении интонационно-динамической модели даёт помещённый в «Летописи» рассказ Римского-Корсакова о сочинении арии Любавы для оперы «Садко»: «Явилась мысль ввести жену Садко, и делались некоторые дополнения в бытовых сценах оперы, но все это оставалось пока на словах, и я отнюдь не решался на какие-либо переделки, ибо сценарий был и без того занимателен и складен. В августе, когда черновик всей оперы по первоначальному плану был окончен, я стал подумывать о жене Садко. Смешно сказать, но в то время у меня сделалась какая-то тоска по f-moll'ной тональности, в которой я давно ничего не сочинял, и которой у меня в «Садко» пока не было. Это безотчетное стремление к строю f-moll неотразимо влекло меня к сочинению арии Любавы, для которой я тут же набросал стихи» [14, с. 259].

В этом фрагменте можно выделить несколько пунктов, имеющих ключевое значение для процесса композиторского творчества:

• «Явилась мысль ввести жену Садко», «стал подумывать о жене Садко»;

• «Тоска по f-moll'ной тональности», «безотчетное стремление к строю f-moll», которое «неотразимо влекло к сочинению арии»;

• Сочинение стихов;

• Момент, оставшийся за рамками цитаты — собственно сочинение музыки.

Намерение ввести в оперу ещё один образ не было продиктовано внутренней необходимостью, оно явилось как бы извне. Но постановка новой задачи незаметно для композитора привела его творческий «организм» в состояние активности, возбуждения. В глубине психики начались неосознаваемые процессы, в результате которых возникла уникальная психическая структура, данная в ощущении эмоционально-динамической свёртки.

Отражение эмоционально-динамической свёртки в сознании интонационно по своей форме; но вначале оно, ещё довольно неясное и расплывчатое, воспринимается, отмечается композитором как общее ощущение некоторого интонационного поля, а затем конкретизируется в представлении ладотональности. «Стремление к строю f-moll» — факт, говорящий о свершившемся переключении функций психологического механизма (о передаче на другие системы).

Эмоционально-динамическая модель познается композитором посредством интонационного развертывания, и она же управляет, «руководит» названным процессом. Исходя из понимания этой зависимости, Метнер писал, что тема «обретается, а не изобретается. Наитие темы является приказом. Исполнение этого приказа и является главной задачей художника» [11, с. 458]. Как можно предположить, осуществление подобного «руководства» становится возможным по той причине, что музыкальный текст способен в сознании композитора «сворачиваться», принимая вид, близкий к первоначальной эмоционально-динамической (или интонационно-динамической) модели, и делая возможным сравнение результата с идеальным прообразом целого. В одномоментном ощущении-переживании целого ведущая роль, очевидно, принадлежит эмоциональному фактору, именно на его основе и осуществляется смысло-звуковое обобщение.

Если последовательно рассмотреть процесс создания конкретного произведения, имея данные о зарождении замысла и о ходе сочинения, то обнаружится непосредственная связь между формой психологической настройки на творческий акт и специфическими чертами эмоционально-динамической модели. Значение соответствующих неинтонационных пластов в ней оказывается обусловленным ведущей ролью тех или иных представлений при формировании психологической установки. Интонационное решение также нередко отражает особенности протоинтонации.

Вспомним историю создания «Кащея бессмертного». По словам Ястребцева, Римский-Корсаков несколько раз отказывался от либретто этой оперы, не чувствуя по какой-то причине расположенности к творчеству. Импульсом для начала сочинения музыки, что подтверждает и Оссовский [13, с. 286], явилось внешнее обстоятельство — при въезде в усадьбу Крапачуха летом 1901 года композитор был поражён видом большой поляны ярко-красных маков. В соответствии с его замыслом в саду Кащеевны должны были расти именно «кроваво-красные» маки и «бледно-лиловая» белена. Римскому-Корсакову «вдруг ужасно захотелось сочинять» [23, с. 239], и он тут же приступил к работе. Показателен нюанс в определении окраски маков. Он свидетельствует о том, что эти цветы в тот момент воспринимались Римским не просто как представители царства растений, а как частица мира Кащеевны, пропитанная недоброй энергией своей хозяйки. Поэтому зрительные впечатления, вызвав сильную эмоциональную реакцию (композитор, по словам Оссовского, был поражён) обусловили яркое, устойчивое представление целого. Это, в свою очередь, определило интенсивность последующих психических процессов и быстрый темп работы над собственно музыкальным текстом (по выражению Николая Андреевича, «материал прилез в голову как-то сразу весь»). Однако зрительный образ диковинных цветов не остался лишь экстрамузыкальным стимулом и не исчерпал свой потенциал в художественном решении, запечатлевшись на декорациях. В партитуре функционируют лейтмотивы мака и белены, особенности интонационного оформления которых раскрывают не только зловеще-фантастический характер их красоты, но и несут информацию о коварной носительнице колдовских чар и о царстве Кащея. Следовательно, для автора оперы на данном зрительном образе «сворачивалось» целое и он имел смысл как образ музыкальный.

Такая глубинная взаимосвязь раскрывает фазовый характер интонационного становления музыкальной формы (в широком смысле) в творческом процессе композитора.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Белявский И. Г., Шкуратов В. А. Проблемы исторической психологии. — Ростов, 1982.

2. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — Л., 1974.

3. Выготский Л. С. Сознание как проблема психологии поведения // Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 тт. Т. 1. — М., 1982.

4. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма: В 2-х тт. — Л., 1960. — Т. 2.

5. Глинка М. И. Записки. — М., 1988.

6. Денисов Э. О композиционном процессе // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

7. Краснов Г. В. Мемуары как источник изучения психологии творчества // Психология процессов художественного творчества. — Л., 1980.

8. Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. — М., 1989.

9. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятия музыки // Восприятие музыки. — М., 1980.

10. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М., 1993.

11. Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И. А. Собр. соч. В 6 тт. — М., 1996. — Т. 6, Кн. 1.

12. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. — М., 1979.

13. Оссовский А. Н. А. Римский-Корсаков — художник-мыслитель // Оссовский А. Воспоминания. Исследования. — Л., 1968.

14. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980.

15. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М., 1925.

16. Сабанеев Л. Л. Психология музыкально-творческого процесса // Искусство. — 1923, № 11.

17. Стравинский И. Диалоги. — Л., 1971.

18. Стравинский И. Мысли из «Музыкальной поэтики» // Стравинский. Статьи и материалы. — М., 1973.

19. Стравинский И. Хроника моей музыкальной жизни. — Л., 1963.

20. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.-Л.,1947.

21. Чайковский П. О композиторском мастерстве: (Избранные отрывки из писем и статей). — М., 1952.

22. Энеску Д. Воспоминания и биографические материалы. — М.-Л., 1966

23. Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х тт. — Т. 1. — Л., 1959. Т. 2. — Л., 1960.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Протоинтонация — термин, введенный В. В. Медушевским. В статье «Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки» [9] этот автор употребляет также термин «прединтонация». Медушевский предполагает, что нейропсихической базой протоинтонационной организации является правое полушарие. Понятия «интонационная форма» подразумевает синтез протоинтонационной и структурно-аналитической организации и, как пишет Медушевский, синонимично «форме в широком эстетическом смысле слова» [10, с. 259].

Под объективацией понимается «процесс перехода психической активности в объект» [1, с. 118].

В контексте данной цитаты выражение «очеловечивание» близко по смыслу к слову «воплощение», которое композитор употребляет в этих же рассуждениях.

В частности, приступая к сочинению Десятой сонаты, Скрябин говорил: «она будет вся совершенно иная, эта соната <…> она будет радостно-светлая и земная, но в ней есть уже и это — растворение, уничтожение физичности» [15, с. 167].

Существование целого в «свёрнутом» виде, очевидно, характерно для любого творческого процесса, независимо от специальности автора будущего произведения. Например, сестра Н. А. Некрасова А. А. Буткевич свидетельствовала, что поэт «записывал одним словечком целый рассказ и помнил его всю жизнь по одному записанному слову» [цит. по: 7, с. 88].

Следующие его самонаблюдения подтверждают высказанное предположение: «Я никогда не сочиняю отвлечённо, таким образом, никогда музыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой»; «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента вместе с ритмом никогда не могут существовать отдельно друг от друга, то есть всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением» [21, с. 49, 62].

«Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете более или менее отчётливо представить себе форму будущего произведения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)», — читаем в «Диалогах». «Но если музыкальная идея — это просто группа нот, мотив, внезапно пришедший вам в голову, то он часто возникает вместе со своим звучанием» [17, с. 224]. Стравинский отмечал появление музыкальной идеи, когда нечто в его натуре испытывало «удовлетворение от какого-либо аспекта слухового представления» [17, с. 224].

В этой связи уместно вспомнить и эпизод из творческой практики Н. Римского-Корсакова. Опера «Садко», по свидетельству В. Ястребцева, замышлялась автором «D-dur'ного-F-dur'ного» характера. Как известно, для Римского-Корсакова тональность не просто указывала на высотное положение лада, но заключала в себе целый эмоционально окрашенный комплекс, «сплавленный» из зрительных, цветовых, звуковых ощущений. В данном случае, очевидно, первичными ощущениями были эмоционально-цветовые. D-dur — тональность, по словам самого композитора, утренняя, дневная, наполненная солнечным светом, а F-dur — ясно-зеленая, цвета весенних берёзок» [23, с. 122, 172]. Поэтому естественно, что жёлто-золотистый цвет тональности D-dur «окрасил» не только музыкальные характеристики церковных позолочённых крестов и куполов, золотых рыбок, золотых монет, но и сцены славления Новгорода и Садко. Кроме того, подавляющее большинство важнейших эпизодов оперы, где действует Садко, звучит именно в этих тональностях.

Недаром Дж. Энеску, вопреки широко распространённым представлениям, согласно которым сочинение того или иного произведения начинается с нахождения музыкальной темы, подчёркивал, что «тема — не отправная точка, а результат. Её наличие говорит о том, что работа продвигается» [22, с. 138].

10 Недаром Дж. Энеску, вопреки широко распространённым представлениям, согласно которым сочинение того или иного произведения начинается с нахождения музыкальной темы, подчёркивал, что «тема — не отправная точка, а результат. Её наличие говорит о том, что работа продвигается» [22, с. 138]..

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2016