АМС

Г. В. ПОНОМАРЁВА *

МНОГОМЕРНЫЙ МИР ЮРИЯ ШИБАНОВА

В искусстве XX века множество языковых систем, «эстетик» различного толка и смысла стремительно сменяют друг друга. Музыка нашего столетия, пережившая несколько эпидемий активного экспериментирования, ищет пути выхода из интонационного кризиса, опираясь на стилевой синтез, переплавляющий самый многообразный материал источников. В силу эстетической множественности возможных подходов к искусству печать плюрализма лежит на творческой манере всех художников XX века. Причём плюрализм распространяется не только на принципы работы со звуковой материей, но подразумевает также и опредёленную множественность форм личностного сознания и самовыражения, то есть сочетание в одном лице композитора, мыслителя, ученого...

Особенно ценится при этом способность композитора вжиться и «присвоить» (своего рода стилевая мимикрия) чужой материал, умение выстроить на его основе собственный неповторимый художественный мир.

Композиторский путь Юрия Шибанова непрост. Родившись в 1939 г. в деревне Сорвищи Ногинского района Кировской области в семье колхозника, он не мог рассчитывать на прямой и беспрепятственный вход в профессиональную музыку. Однако яркие музыкальные задатки и раннее стремление сочинять музыку сыграли свою роль. Его принимают в Ленинградское музыкальное училище им. Римского-Корсакова, а в 1960 г. и в Ленинградскую консерваторию, в класс композиции одного из самых видных профессоров России О. Евлахова.

Период обучения Шибанова выпал на интересное время – время поисков и экспериментов, открытий и разочарований, когда все композиторы были буквально захлёстнуты потоком нового неизведанного искусства, хлынувшего из бурлящей авангардными изысками Европы. Опробовав практически все известные техники сочинения, особенно увлекаясь додекафонией и минимализмом, в конце концов Шибанов пришёл к модальной технике и посвятил ее детальному освоению многие годы во время и после учёбы. В консерваторский период им написаны одночастная «Симфония на шести нотах» (1962), Соната для фортепиано (1963), Симфония (1964), Соната для скрипки, фортепиано и хора (1964), одночастный фортепианный концерт (1965).

Творческая эволюция композитора протекала по руслу, проторённому многими крупнейшими композиторами нашего времени. Погрузившись с головой в модальность, результатом чего стал каталог ладов и анализ их развертывания в музыкальном сочинении, Шибанов обнаружил, что параллельно с ним аналогичную работу делают и другие. Так, он обнаружил общность своих выводов с теоретическими положениями, изложенными в «Книге ладов» А. Виеру, с творческими подходами Я. Ксенакиса, О. Мессиана и т. д. Это определило для Шибанова референтную группу, на которую композитор сознательно ориентируется, стремясь не размениваться на идеи мелкого масштаба, на конъюнктурные задачи. Наверное, поэтому в его портфеле не очень много опусов, но каждый заслуживает самого пристального внимания, вносит неповторимый штрих в его «космогонию». Шибанов не садится писать музыку до тех пор, пока у него не созреет мысль мировоззренческого масштаба.

Среди важнейших его работ следует назвать «Оду» на стихи А. Сумарокова (1967), Две прелюдии в «C» (1968), Фортепианное трио (1968), кантату «Пинежские песни» для духовых и хора (1970), музыку к спектаклям «Ябеда» по пьесе В. Капниста (1970) и «Насреддин» по инсценировке романа Л. Соловьева (на основе этого сочинения составлена симфоническая сюита, 1975), Вторая фортепианная соната (1976), Три пьесы (Чакона, Ричеркар и Канцона) для баяна и оркестра народных инструментов (1976), «Бражная литургия» (1978), три из пяти задуманных романсов и симфонических поэм по Пушкину: «Элегия» (1986), «Бесы» (1989), «Посвящение» (к поэме «Полтава») (1990).

Сочинения Шибанова давно и последовательно попадают в орбиту музыковедческих исследований, чем может похвастаться далеко не каждый композитор. Его произведения анализируются в пяти дипломных работах, три из которых защищены в Новосибирской консерватории, по одной – в Красноярском институте искусств и Ростовской консерватории. Опубликован интересный анализ концепции «Бражной литургии» Г. Айвазовой и О. Чечуриной [1]. Начиная с 1974 г., неоднократно появлялись мнения по поводу опусов Шибанова в журнале «Советская музыка».

Так, в статье «Новые имена в сибирской музыке» А. Ментюков, останавливаясь на двух сочинениях: «Оде» на стихи Сумарокова и «Симфонии на шести нотах», отмечает важную грань творчества композитора – ярко выраженную национальную окрашенность его сочинений, связанность с глубинными традициями художественного творчества. Автор статьи подчёркивает необычность и новизну замысла симфонии, построенной на древнейшем материале гемитонных и ангемитонных напевов. В композиции восьмичастной «Оды» он обращает внимание на противопоставления высокого и низкого, прозаически-комического и возвышенного, безмятежной идиллии и сатиры [2].

Скрупулёзный исследователь технических ресурсов сочинения, Шибанов всегда ставил в своём творчестве на первое место содержательные задачи. Показательным примером тому служит его Messa Pototoribus, или «Бражная литургия» (1976), ставшая важной исторической вехой на пути российской хоровой музыки в 70-е годы. Эта партитура, причудливо сочетающая в себе разнородное множество средств выразительности, отличается органической связанностью техники и образно-содержательных целей. Перед композитором стояла задача воплотить парадоксальный феномен: высоким слогом жанра мессы изложить почти бытовую притчу о мытарстве души Бражника, для которого дорога в рай заведомо заказана.

В этом сочинении наиболее ярко проявилось христианское мироощущение самого автора, а главное – восприятие всех достижений европейской музыкальной культуры от Возрождения до XX столетия как звеньев единой цепи христианской истории Европы. Шибанов как христианин понимает, что история профессиональной европейской музыки начиналась в храме, поэтому создавая сочинение, в котором по замыслу должны соседствовать разные эпохи, он обращается к культовому жанру. Таким образом, под сводами храма как бы объединяются все достижения истории европейской профессиональной музыки от Перотина до Пендерецкого.

Следующим этапом творческой эволюции Ю. Шибанова стала разработка собственного, по-своему уникального метода сочинения. Суть его заключается в том, что композитор как бы дважды обращается к одному и тому же музыкальному материалу, т. е. автор сначала сочиняет романс на тот или иной текст, затем текст изымается, и остается звуковой материал, который кладётся в основу более-менее развёрнутой симфонической композиции. При этом стилевой «архетип», т. е. первоначальная версия, сохраняет в себе «дух и букву» эпохи избранного за основу стихотворения.

Таким образом, «закладывая текст» (выражение Ю. Шибанова) словесно-поэтический в чисто инструментальную форму, композитор усиливает смысловую значимость каждой структурной единицы музыкального текста, «семантизирует» музыкальную форму, увеличивая ее смысловую «плотность». Шибанов обращается к поэтическим шедеврам, запечатлевшим вершинные достижения Гения, и, вместе с тем, апеллирует к сознанию своего слушателя, вызывая своей интерпретацией «многоярусное» восприятие.

Такой метод композиции был применён Шибановым в сочинениях последних лет – «Элегии», «Бесах», «Посвящении» (к поэме «Полтава»). В основе всех трёх произведений лежат пушкинские стихотворения, принадлежащие жанру поэтической элегии.

Симфонические поэмы – конечный результат работы композитора. Они представляют самый сложный и наиболее интересный уровень интерпретации положенного в их основу поэтического текста. Именно на этом уровне раскрывается самоопределение Шибанова в современной культуре, его ценностная ориентация в мире сегодняшнем, его понимание вечного и преходящего и его отношение к прошлому.

Художественные средства, которыми пользуется композитор в симфонических поэмах, отнюдь не новы. Однако, заимствуя ту или иную «технику», Шибанов придает ей оригинальное, индивидуальное истолкование. Так, полистилистику он использует не как стилевой норматив, что свойственно, например, авторской манере Шнитке, а в качестве исключительного «сильнодействующего средства», приберегаемого к нужному моменту, драматургически точно рассчитывая эффект его воздействия. Благодаря этому Ю. Шибанов предстаёт в своих симфонических поэмах не просто как стилизатор, воссоздающий некие ценностные модели прошлого современным языком, но как мыслитель, вступающий на равных в диалог – совсем не простой, а порой мучительный – века нынешнего с веком минувшим, пытаясь обрести на их перекрестье свою личную точку опоры в жизни.

Симфоническая поэма «Элегия» представляет собой трёхчастное построение, основной композиционной единицей которого является «малая строфа» – собственно музыка романса, то есть первоначальная версия прочтения Ю. Шибановым пушкинского стихотворения. Таких «малых строф» в поэме всего пять. Каждая из них является более-менее близким вариантом исходной «строфы» – собственно романса. Изменения, накапливаемые в каждой из варьированных «малых строф», определяют динамику формы симфонической «Элегии».

Таким образом, можно определить форму Поэмы как вариантно-строфическую, столь характерную для песенно-вокальных форм. Вместе с тем, «малые строфы» определенным образом группируются, что приводит к трёхчастному членению композиции.

I. Экспозиционный раздел: троекратное повторение всей музыки романса, или три «малых строфы», соотносящиеся друг с другом как варианты с неизменным гармоническим планом и мелодией и отличающиеся инструментовкой (цифры 1-9 партитуры).

II. Напряжённый развивающий раздел, насыщенный диссонантными звучаниями, где резко нарушается гармонический и интонационный строй романса, а также изменена его структура (цифры 9-13) – своего рода строфа-«маска».

III. «Репризный раздел»: возврат к «чистым звучаниям», повтор романса в иной тональности (фа минор) и иной инструментовке (от цифры 13). В этом последнем варианте исключено центральное построение самого романса.

В партитуре симфонической поэмы «Бесы» (как и в партитуре «Элегии») композитор поднимается на порядок выше в последовательном раскрытии смысловых граней стихотворения. Аналогично романсу в «Элегии», романс в «Бесах» становится структурной единицей формы поэмы – её «малой строфой».

Поэма состоит из пяти варьированных проведений «малой строфы», образующих единый динамический план с последующим нарастанием силы оркестрового звучания. Шибанов находит оригинальный способ музыкального воплощения образно-содержательной двуплановости пушкинского стихотворения: в пяти разделах-«строфах» развернутой симфонической концепции чередуются варианты прямого и инверсионного изложения музыки романса. Причем, инверсионность распространяется не только на интонационный изгиб мелодии, но охватывает все параметры музыкальной ткани: гармонию, тональный план, инструментовку, фактурное решение. Чередование прямого варианта и его «оборотня» воспринимается как два взгляда на мир – из реальности и как бы из Зазеркалья. Таким образом композитор реализует содержательную возможность, заложенную в поэтическом тексте, где автор поочерёдно концентрирует внимание то на мире человеческом, то на мире бесовском.

Симфоническую поэму «Бесы» Ю. Шибанова можно рассматривать как уникальный опыт музыкального воплощения в жанре чистой инструментальной музыки одной из ключевых проблем русского духа – проблемы бесовства. Композитор попытался раскрыть её на уровне структурной организации художественного текста через конкретный композиционный прием.

Разумеется, такая задача была подвластна только современному художнику, свободно владеющему многокрасочной палитрой выразительных средств музыки XX века, но так же – и музыки прошлого. В частности, в симфонических поэмах Ю. Шибанова представлены характерные композиционные приемы ранней европейской музыки – модальная техника, инверсионная работа с музыкальным материалом. Все эти средства подчинены воле художника, ставящего перед собой серьёзные художественные задачи и выходящего в их решении на уровень художественных открытий.

С другой стороны, такие задачи мог решить только современный художник ещё и потому, что ни одна эпоха прежде не переживала таких катаклизмов и не сталкивалась с бесами и бесовством столь близко, лицом к лицу, как в наше время.

Концепция этого произведения строится на коллизии внутренней борьбы. Только через индивидуальный выбор, через внутреннее преодоление человек оказывается способным к решению внешних, глобальных проблем.

Немногочисленное наследие Юрия Ивановича Шибанова, в котором каждое сочинение – по-своему открытие, и его фраза, произнесенная совсем недавно: «Сегодня художник должен помолчать», — ясно выражают позицию этого человека и музыканта и позволяют сделать вывод о его личном выборе...

ЛИТЕРАТУРА

1. Культура — Религия — Церковь: материалы Всероссийской конференции — Новосибирск, 1992. — С. 439-450.

2. Ментюков А. П. Новые имена в сибирской музыке // Советская музыка. — 1974, № 6. С. 44.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Опубликовано: Пономарёва Г. В. Многомерный мир Юрия Шибанова // Композиторы Новосибирска; сб. Вып. 1 / сост. А. М. Лесовиченко — Новосибирск: Изд-во «Трина», 1996 — С. 44-50.