АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2011
В пёстром многообразии современной музыки немногие явления способны сегодня удивить, поразить воображение, или просто порадовать подлинной новизной, и всякий, кто интересуется процессами, происходящими сейчас в музыке, может прогнозировать, где и от кого этих явлений можно ожидать. Так, например, мы всегда с интересом ждали из Европы новых сочинений Губайдулиной и Лигети в академических жанрах и формах, новых интересных этнических проектов из стран юго-восточной Азии…
Сложнее ситуация с Америкой, внешне ориентированной на стандарты европейской культуры. Это обстоятельство в значительной мере мешает адекватному восприятию художественных артефактов Америки, включая стереотип отношения к американской культуре как к культуре, продолжающей европейские традиции.
Когда разговор заходит об американской музыке, исследователи, пребывая в одних случаях в безотчётном, а в других – в осознанном европоцентризме, с некоторым недоумением констатируют, что в Америке никак не складывалась, да так и не сложилась ни оперная, ни симфоническая школы. Этот факт робко пытаются объяснять спецификой социокультурной среды Америки, в которой отсутствовали придворные и аристократические центры, питавшие оперное и симфоническое творчество европейских композиторов, а своё недоумение оправдывают тем, что уровень цивилизации американских городов уже к концу XIX века превосходил европейский, т. е. наличествовала вся инфраструктура, необходимая для возникновения и, если так можно выразиться, «воспроизводства» оперно-симфонической традиции. Однако же, она никак не возникала, несмотря на то, что Америка, став цивилизованным государством, старалась во всем копировать Европу.
Не возникла она в конце XIX века, когда в Соединенных Штатах появилась первая профессиональная композиторская школа – или то, что ею пытаются называть. Я имею в виду так называемую «бостонскую школу», или «школу Новой Англии» – объединение композиторов, преподающих на музыкальных кафедрах университетов, в одном из которых – Йельском – учился Чарлз Айвз, один из крупнейших музыкальных гениев Америки.
Не возникла она и в 20-30 годы ХХ столетия, когда формировалась вторая «композиторская школа» США, почти все представители которой получили профессиональную выучку в Париже. Но даже присутствие в творчестве композиторов этой школы А. Копленда, Р. Харриса, В. Томпсона, У. Пистона, М. Блицтайна сочинений с названием «симфония» и сочинений для музыкального театра в традиционных европейских жанрах, не может свидетельствовать о том, что оперно-симфоническая традиция, в привычном для нас виде и значении, в Америке наконец-то появилась.
Косвенным подтверждением этого может служить тот факт, что никто даже из профессиональных музыкантов, живущих не в самой Америке – я уверен в этом – не только не слышал симфоний Р. Харриса и У. Пистона, не видел балетов А. Копленда и не был на спектаклях опер В. Томпсона и М. Блицтайна, но даже вряд ли знает об их существовании. При этом всей мировой «музыкальной общественности» хорошо известны образцы американской музыки других жанров и стилей, а также их авторы.
Европейских историков музыки часто вводит в заблуждение также внешняя схожесть с европейскими некоторых явлений американской культуры ХХ века, например, возникновение в те же 20-е годы объединения американских композиторов, сгруппировавшихся вокруг Чарлза Айвза и провозгласивших своей целью стремление к независимости от преобладающих в современной им Америке стилистических и жанровых стандартов, или, как пишет В. Конен в статье «Композиторы Соединенных Штатов Америки», от «…современного им музыкального истэблишмента».1 Глядя со стороны на эту группу, которую сами композиторы – в числе которых У. Риггер, К. Рагглс, Г. Коуэлл – назвали «Новая Музыка», так и хочется сказать: ну чем вам не «французская шестерка»? Однако это сходство лишь внешнее.
В целом, хочется сказать, что во всех разговорах об американской музыке имеет место всё то же распространенное заблуждение, что уровень зрелости музыкальной культуры всякой цивилизованной страны должен определяться появлением оперно-симфонической традиции. Но это так лишь в том случае, если они – опера и симфония – смогли стать выразителями неких важнейших культурно-мировоззренческих констант, формами, в которые облекается содержание, имеющее незыблемую, безусловную ценность для всех.
Такая ситуация была характерна для Европы, профессионально-музыкальная традиция которой сложилась под куполом христианского храма. Если «смотреть в корень», можно заметить, что не имеющие, казалось бы, никакого отношения к церковному обиходу опера и симфония, не возникли бы вне католического церковно-музыкального контекста. Скажу больше, для Европы католичество, потерявшее уже в XIX веке былую власть и авторитет, все же по сей день остается незыблемой культурно-исторической ценностью.
В Америке ситуация иная. Да, формально она всегда, с момента появления первых европейцев, была страной христианской, но христианство там не имело такого влияния на культуру, как в Европе. Любой европеец, даже не будучи человеком набожным, ходя по улицам любого старого европейского города и любуясь архитектурой древних соборов, не может не ощущать мощного воздействия тысячелетней христианской традиции. Американец же в психологическом плане ощущает себя иначе. Он понимает, всё, что его окружает, возникло максимум 100-150 лет назад и исторически молодо, а всё древнее имеет отношение к нехристианской культуре.
К этому остается добавить общеизвестный факт смешения культур белых и красных жителей Америки с культурой чёрных африканцев, привезенных на континент в период работорговли. В результате возникла неповторимая картина культурного симбиоза, в художественном спектре которого опера и симфония оказываются одними из многих и отнюдь не главными элементами.
Есть выражение – исключение подтверждает правило. Таким исключением стала опера Д. Гершвина «Порги и Бесс», единственное сочинение в этом жанре, представляющее на высоком художественном уровне американскую музыку в мировой культуре. А «подтверждением правила» это исключение является потому, что сюжетом оперы стали эпизоды жизни бедных негритянских «низов» Америки, стилистика же оперы ориентирована не на европейские оперные традиции, а «замешана» на интонациях негритянского фольклора. Но это – хочу повторить – является исключением из общего правила. Кроме «Порги и Бесс» больше ни одна американская опера не получила такого признания и известности. Вместе с тем, широчайшую известность получили американские мюзиклы, и в этом, сложившемся в самой Америке жанре, американская музыка имеет немало настоящих шедевров. Да и «Порги и Бесс» в нынешних «презентабельных» её постановках обрела некоторые черты мюзикла.
Что касается симфонии, то этот вопрос, казалось бы, так и остается открытым, но…
И здесь мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, ради которых был начат этот разговор.
Анализируя примерно столетнюю историю американского джаза, стиля и жанра, сложившегося в самой Америке, на её социокультурной почве, я имею все основания полагать, что именно он по-настоящему стал художественной формой выражения мыслей, чувств и переживаний американцев, формой близкой и понятной каждому из них. Джаз обладает упомянутым выше необходимым свойством, он является для любого американца несомненной и незыблемой культурной ценностью, в то время как ценность симфонии для американца сомнительна. Иначе говоря, симфония американцу не нужна, ему нужен джаз. Но может ли он выполнить ту же роль, которую в европейской музыке выполняла симфония? История показывает, что может.
Возникнув в конце XIX века и пройдя интенсивный путь профессионализации и формирования как стиль и жанр, джаз в 50-е годы ХХ века – в таких направлениях как би-боп, а затем фри-джаз и джаз-авангард – вышел за рамки развлекательной и «расслабляющей» музыки, каким он мыслился в течение всей первой половины ХХ века, а в 70-80-е годы, начав использовать новейшие достижения в области электронного синтеза звука а также новые стилевые веяния этого времени, джаз необычайно расширил свои технические возможности, став стилем, способным к выражению любого содержания, воплощение которого прежде было доступно лишь симфонической музыке. Наконец, приход в джаз композиторов большого творческого дарования и хорошей профессиональной выучки, стал последним элементом, необходимым для превращения джаза в содержательно полноценную музыку современной Америки.
Одним из таких композиторов, может быть самым ярким, стал Чик Кориа.
Амандо Энтони Кориа («Чик» – «Цыпленок» – прозвище, данное ему коллегами-музыкантами) родился в 1941 году в Челси, пригороде Бостона в семье музыканта, выходца из Италии, испанца по происхождению. За рояль сел в шесть лет, долго занимался как академический пианист и даже поступил в музыкальный колледж в этом качестве. Его кумирами в это время были Бах, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток.
Проучившись полгода в колледже, он бросает его и решает посвятить себя джазу. С 1960 года живет в Нью-Йорке и почти десять лет играет и записывается разными музыкантами. Поворот в судьбе Чика Кориа произошел 1969 году, когда легендарный Майлс Девис пригласил его для записи альбомов «Bitches Brew» и «In a Silent Way», продекларированных как открытие нового стиля, вначале названного «джаз-рок», а позже – «фьюжн», т. е. «сплав».
В 1971 году Чик Кориа собирает свой первый собственный ансамбль, названный «Return to Forever» и записывает альбомы «Light as a Feather», «Where Have I Know You Before?», «No Mystery» и др. Этот ансамбль постоянно меняется и увеличивается в составе, достигая к 1978 году 14-15 человек. В ансамбле «Return to Forever» этих лет, ставшем, по сути, камерным оркестром, участвуют струнный квартет, духовые инструменты и солистки-певицы. Записываются альбомы «The Mad Hatter», «My Spanish Heart», «The Leprechaun» и др.
В сочинениях этого периода сильнее всего проявилась академическая основа музыкального мышления Чика Кориа. Треки названных альбомов – серьёзные композиторские работы, скрупулёзно аранжированные и выстроенные по форме. В них преобладает выписанный текст с жёстко определёнными зонами для импровизаций. Исследователи замечают, что в этой музыке можно услышать отголоски Дебюсси и Бартока, а пьеса «Fiesta» звучит так, словно «…за обработку латиноамериканских мотивов взялся Сметана».
В 80-е годы состав ансамбля Чика Кориа снова меняется. Он уменьшается до квинтета, а на смену прежним музыкантам приходят молодые виртуозы. Новый состав получает название «Electric Band» и записывает целую серию альбомов. Среди них «The Chick Corea Electric Band», «Light Years», «Inside Out», «Beneath The Mask», «Paint The World» и др. С этим составом Чик Кориа получает всемирную известность, широко гастролируя и записывая альбомы; именно эта музыка, на мой взгляд, представляет сегодня лицо американской музыкальной культуры.
За констатацией фактов и перечислением альбомов стоит длительный путь эволюции музыканта, сумевшего переплавить в своем сознании академические принципы построения и развития музыки, усвоенные им в юности, и принципы «чисто» джазовые. К таковым следует отнести построение композиции на свободной импровизационной основе, когда даже импровизации на заданную тему оказываются не столько варьированием этой темы – как в классических вариациях, сколько импровизациями «по поводу» темы. В таких импровизациях в так называемом «традиционном» джазе, от темы сохраняются лишь ее гармоническая основа, её структура, т. е. тактовый объем темы и отдельные тематические интонации. В современных же стилевых направлениях джаза, музыканты уже не сохраняют и этих параметров.
В академической музыке второй половины ХХ века появилась алеаторика,2 принцип композиции, при котором музыкальная форма создается не воспроизведением жёстко фиксированного текста, а импровизацией в заданных параметральных границах. Не упомянуть о ней нельзя, ибо эта аналогия напрашивается сама. Хочу сказать, что принципиальным отличием джазовой формы от алеаторической, помимо иностилевого интонационного наполнения, я бы назвал более широкий эмоционально-содержательный спектр, характеризующий джазовые композиции. Именно это, на мой взгляд, является главной причиной, по которой партитурные записи не могут отразить во всей полноте содержание джазовой пьесы.3 Не буду развивать эту тему – она повод для отдельного разговора. Скажу лишь, что джазовая пьеса содержательно всегда более богата, нежели a priori мы можем ожидать от простой, чаще всего куплетной или вариационной, формы, в которой она сделана.
Вернемся к творчеству Чика Кориа. На протяжении всего творческого пути этот музыкант стремился соединять джазовые принципы с элементами формообразования, характерными для академической музыки – создавал импровизационные композиции не на одну, а на две и более тем, из которых одни выполняли роль «заглавных», а другие роль «связующих партий», делал в композициях «обрамления» на самостоятельном материале, «прослаивал» куплетную форму вокальных композиций инструментальными «ритурнелями» с неповторяющимся материалом и т. п.
Собственно, это и было главным отличительным признаком композиций его ранних альбомов, весьма несхожих по стилю. Например, альбом 1972 года «Light As A Feather» был очень камерным, почти акустическим по звучанию, несмотря на то, что Чик Кориа играл в нем на электропиано. Альбом же «Hymn of Seventh Galaxy», созданный в следующем 1973 году наоборот, звучал очень «жёстко», приближаясь по звучанию к рок-музыке. В альбоме «The Leprechaun», который появился в 1975 году и в записи которого принимали участие струнный квартет и певица, звучание было очень мягким, и в некоторых композициях чисто акустическим, а в альбоме «No Mystery» того же 1975 года, рядом находились и электронные и акустические композиции.
При всей яркости и значимости альбомов этих лет для американской музыки, в них ощущалось все же, что талантливый музыкант, получивший воспитание как «акустический» пианист4 и выведенный Майлсом Дэвисом в новую сферу музыки «фьюжн», ищет интонационную «органику», способную стать адекватным способом выражения его музыкальных идей. «Органика» эта была обретена им позже, в 90-е годы, в период работы с ансамблем «Electric Band».
Альбомы этого периода очень ровные по стилю и саунду, но главное, что ни один из приёмов, использованных там, не представляется «натяжкой» или «экстраполяцией» из другого стиля или жанра. Хочу остановиться на одной композиции из альбома «Inside Out» 1990 года, на композиции «Tale of Daring» – «Рассказ о мужестве».
Эта пятнадцатиминутная пьеса, имеющая сложную форму с обрамлением, представляет собой композицию, в которой «выписанные» и отрепетированные эпизоды сочетаются с импровизационными фрагментами – и на риффовой основе, и абсолютно свободными. В пьесе есть тема, точнее тематический комплекс, развивающийся и изменяющийся на протяжении всей композиции. Можно говорить и о наличии тональности, это ми минор, трактованный очень свободно, подобно тому, как трактуется тональность, например, в пьесах Р. Щедрина.5
Начинающее пьесу медленное вступление с оттенком торжественности, сразу вводит в атмосферу серьезного повествования. Энергичный характер следующего за ним основного раздела в быстром темпе «захватывает» внимание и не отпускает его до самого конца. Можно сказать, что вся пьеса «проносится» так, что пятнадцать минут её звучания воспринимаются как единая эмоциональная волна. Медленное заключение, начинающееся с повторения основной темы, постепенно «растворяется» в звуках капель дождя, имитированных синтезатором. В композиции нет генеральной кульминации, и именно благодаря этому, как мне кажется, достигается максимальная органичность сочетания «выписанных» и «импровизированных» эпизодов, уравненных по интонационно-смысловому значению, а в содержательном плане эта музыка воспринимается как цепь драматических событий из жизни героя.
Главное, о чем хочется сказать, это эффект восприятия, возникающий при прослушивании композиции «Tale of Daring». Этот эффект аналогичен тому впечатлению, которое возникает после прослушивания симфонических, произведений с драматическим содержанием. Аналогия эта – не метафорическая, как может показаться на первый взгляд, и я попробую это аргументировать.
1. «Динамический эффект» звучания большого симфонического оркестра легко «покрывается» звучанием квинтета электронных и электрифицированных инструментов, громкость которых зависит от электронного усилителя звука;
2. Электронные преобразователи звука дают возможность широкого спектра тембровой перекраски звучания одного инструмента, что аналогично оркестровой «переинструментовке», или сопоставлению различных инструментальных групп в оркестре, и музыканты активно пользуются этим;
3. Постоянное звучание ударных инструментов джазовой ударной установки, характерное для этого стиля, динамизирует музыкальную ткань, восполняя роль фактурных пластов оркестра, создающих эффект «самопедализации», а также подчеркивает и выделяет границы разделов формы;
4. Сольные импровизации инструментов, особенно те, которые имеют тематическую основу (импровизации «по поводу» темы), исполняют роль разделов интонационного развития в симфонической музыке.
И наконец,
5. Будучи помещёнными в форму, аналогичную форме академической композиции, все перечисленные приёмы приобретают смысловое наполнение, делающее их важными выразительными элементами серьезного концептуального содержания.
Остается лишь отметить высочайший уровень исполнительской техники музыкантов ансамбля «Electric Band», воплощающих идеи талантливого американского композитора.
Композицию «Tale of Daring» Чика Кориа, как и иные его сочинения и композиции некоторых других американских ансамблей, например «Weather Report», можно назвать образцами музыки, репрезентирующей американскую культуру на самом высоком уровне.
Кстати следует заметить, что поздние проекты Чика Кориа связаны с симфоническим оркестром. В частности, в одном из своих последних альбомов он сделал (и сам исполнил) аранжировку для рояля с оркестром одной из самых популярных своих пьес раннего периода – композиции «Испания», приобретшей уже известность в качестве «джазового стандарта». Также, для академических исполнительских составов, в контексте академических концертных жанров другими музыкантами были аранжированы многие сочинения этого талантливого американского композитора.
Широкое распространение джаза по всему миру в течение ХХ века и превращение его в «международный музыкальный язык», каковым несколькими столетиями раньше стал язык европейской академической музыки, стало тем необходимым «коммуникативным фактором», благодаря которому мы сегодня можем адекватно воспринимать и оценивать современную американскую музыку, хотя, как уже было сказано, не все оказываются готовыми это сделать.
Возвращаясь к тому, с чего начинались эти рассуждения, хочу сказать, что всем нам давно пора перестать ждать от неевропейских музыкальных культур гениальных опер и симфоний и научиться воспринимать эти культуры в адекватном им контексте. С другой стороны, необходимо избавляться от того «европоцентристского снобизма» с которым часто рассматриваются и оцениваются образцы музыки неевропейских музыкальных традиций.
Современная американская музыка в творчестве одного из своих представителей – композитора и импровизатора Чика Кориа – дала миру музыкальные произведения самого высокого творческого уровня, способные занять своё место в пантеоне мировых музыкальных шедевров, а профессиональный уровень американского джаза сегодня позволяет ожидать от музыки Америки новых ярких и интересных явлений, каковые прежде обнаруживались в симфонической музыке академических европейских композиторов.
1 В. Конен. Композиторы Соединенных Штатов Америки. В кн.: «Музыка ХХ века», с. 254.
2 Alea (лат.) — игральная кость. В переносном смысле – жребий, случайность.
3 В современном музыкантском обиходе все чаще стали появляться такие партитуры. В них, с помощью компьютера, с максимальной точностью воспроизводятся все особенности исполнения того или иного музыканта, того или иного ансамбля.
4 Чик Кориа вспоминает, что пригласив его для записи первых джаз-роковых альбомов, Майлс Дэвис заставил играть его на электропиано, которое в тот момент Кориа просто ненавидел.
5 Некоторые из них – при выписанных ключевых знаках – звучат как атональные, а появляющийся тонический звук возникает скорее как результат всего развития, а не как изначально заданный «устой».
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011