АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

В. В. ПОНОМАРЁВ

СИБИРСКАЯ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ ШКОЛА
НЕРЕАЛИЗОВАННАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ

© В. Пономарёв, 2012

Любое яркое художественное явление косвенно свидетельствует о причинах, повлёкших его возникновение. Но рассуждать о них – занятие бесперспективное, ибо в каждом конкретном случае это будут свои причины, а любой из этих случаев не будет похож на другие. Одно представляется очевидным: прямым свидетельством возникновения экстраординарного художественного явления может быть талант творца, его создавшего. Когда же возникает серия ярких художественных явлений, и историки регистрируют их возникновение в одной географической зоне и в один исторический период – можно уже говорить о неких общих причинах, их породивших. В отдельных случаях всё это называют школой.

Попытаемся ответить на вопрос, что же характеризует школу.

Здесь видится как минимум три фактора:

  1. Устойчивая мотивация. Иначе говоря, высокая социальная значимость этого вида творчества в данное время в данном месте, выражающаяся в постоянной потребности в творческих продуктах и создающая материальные стимулы для творчества.
  2. Наличие сходных творческих принципов, диктуемых каноном, традицией или иными причинами.
  3. Наличие ярких творческих личностей, передающих понимание этих принципов и творческие методы молодым творцам. Второй и третий факторы часто влекут за собой возникновение сходной «технологии», т. е. появление таких характерных и специфических способов и приёмов, с помощью которых создается творческий продукт и по которым мы обычно узнаем в нем школу.

Собственно говоря, стимулятором возникновения школы является третий фактор – наличие гениев, могущих обучить мастерству молодых, а также порождающих обаянием своего творчества подражателей и эпигонов. Однако, не следует забывать о двух первых, важнейших факторах, дающих творчеству форму, вне которой не сможет реализовать свой потенциал ни один гений.

Когда знакомишься с историей сибирской музыки, часто возникает искушение произнести слово «школа», но если оно всё-таки произносится, то обычно берется в кавычки, как метафора, отражающая наличие неких тенденций, характеризующих музыку этого региона в конкретный исторический период. Слово «школа» просится с пера, например, когда речь заходит о деятельности тобольского митрополита Филофея (Лещинского), который выписывал певчих с Украины, где начиналось его служение и, в конце концов, послал челобитную царю с просьбой разрешить ему создать хор из сосланных в Сибирь поднепровских украинцев. В результате, к середине XVII века в Тобольске отчетливо обозначилась тенденция организации церковного пения «на украинский манер».

Следы подобных «локальных традиций» можно обнаружить в других регионах Сибири, и всё же, XVII–XVIII века были неподходящим временем для возникновения новых школ в России, раздвинувшей свои границы далеко на восток. Русская музыка в это время переживала процесс активного внедрения принципов западноевропейской ладогармонической системы, усвоения светских жанров, перенесённых в Россию из Европы. Для Сибири всё перечисленное имело ещё и вторичный характер, т. к. доходило сюда с некоторым опозданием. Главное же заключается в том, что сами очаги возникновения новых музыкальных явлений, превращающихся в тенденции, возникали не в самой Сибири.

Лишь к концу XIX мы обнаруживаем в некоторых городах Сибири ситуацию, подходящую для возникновения настоящей школы, и она могла возникнуть – на рубеже XIX–XX веков в Томске, а в начале ХХ века в Красноярске. Церковное пение в Сибири к этому времени накопило всё необходимое и достаточное для существенного роста: в крупных сибирских городах были профессиональные соборные хоры, способные исполнять самые сложные партитуры богослужебного репертуара, ими руководили высокопрофессиональные регенты, которые, к тому же, в ряде случаев были талантливыми композиторами. В духовных и светских учебных заведениях давалось начальное музыкальное образование, становившееся первой ступенькой в музыкальной карьере многих талантливых сибиряков, но главное – способствовавшее расширению среды профессиональных церковных певчих и регентов.

Годы политической нестабильности и гонений на Церковь сформировали тенденцию сохранения и консервации всего лучшего, накопленного в предшествующий период и – как ни парадоксально – активного распространения церковных партитур. Регенты и певчие сохранившихся храмов понимали, что взять такие партитуры будет уже негде, если только сами они не будут ими обмениваться.

Всё перечисленное – факторы «прямой и обратной связи», способствовавшие даже в политически неблагоприятное время возникновению в Сибири элементов школы в церковном пении. Ни у одного из историков сибирской музыки таким образом вопрос до сих пор поставлен не был.

Красноярск был тем из немногих городов за Уралом и, может быть, даже единственным, в котором реально могла возникнуть церковно-певческая школа. К этому были объективные предпосылки, на которые накладывались некоторые субъективные факторы. Попробуем их перечислить.

В своей книге «История музыкальной Сибири от походов Ермака до Крестьянской реформы 1861 года» доктор Т. А. Роменская обратила внимание на тот факт, что религиозное сознание сибиряков несколько отличалось от традиционных представлений жителей европейской России. Не вдаваясь в рассуждения о причинах, и сводя эти наблюдения к простой формуле, можно сказать, что сибиряки были значительно менее набожны и, соответственно, к церковному пению относились в сильной степени как к музыке, воспринимая его как музыку. Разумеется, это должно было проявляться как у прихожан, стоящих на богослужении, так и у певчих, находящихся на клиросе. Из этого следует, что первые, не особенно погружаясь в молитву, старались услышать в церковном пении больше его музыкальную красоту, а вторые – эту красоту выявить и подчеркнуть.

Косвенным подтверждением этого могут быть дошедшие до нас перечни песнопений или, назовем их условно, «программки» торжественных богослужений соборных хоров крупных сибирских городов уже второй половины XIX века. Эти перечни чрезвычайно пестры стилистически, и в них соседствуют классицистские сочинения церковных композиторов начала и середины XIX века – Д. Бортнянского, П. Турчанинова и др. рядом с песнопениями из обихода Киево-Печерской Лавры и других монастырей, за ними могли следовать опусы новейших церковных композиторов с чертами романтического стиля – П. Чайковского, В. Орлова, а позже – А. Архангельского, П. Чеснокова, С. Богословского. Можно сделать вывод о том, что составлялись эти перечни по одному принципу – с учётом наибольшей музыкальной выразительности песнопений.

Мысль о том, что это могло делаться в ситуации отсутствия иного нотного материала для богослужения не подтверждается. Во-первых, в православном государстве – Российской Империи – не было недостатка в церковной, богослужебной литературе, а во-вторых, во второй половине XIX века Святейший Синод стал издавать церковно-певческие сборники со специально подобранными песнопениями всего богослужебного круга, к которым прилагались готовые голоса, что весьма упрощало работу регентов, и они наличествуют во всех церковных архивах рядом со значительным количеством иных отдельно изданных песнопений. Однако регенты не довольствовались материалом, который предлагал им Святейший Синод, и старались найти что-то более яркое и необычное, создавая тем самым стилистическую пестроту, способную удивить даже сегодня.

С этой тенденцией – по её внутреннему наполнению – совпали индивидуальные творческие наклонности церковных композиторов, живших и работавших в Красноярске некоторое время. Самым ярким их них был П. Иванов-Радкевич. Родившийся и выросший в Петербурге, выученик Придворной Певческой капеллы, П. Иванов-Радкевич прожил в Красноярске 25 лет. Этот срок – достаточный для того, чтобы оставить значительный след в культуре города.

Здесь следует сказать несколько слов о петербургской школе церковного пения, наличие которой историки констатируют, но при этом не дают конкретного определения её как художественного, творческого явления, что впрочем, также может быть отнесено и к московской школе. Причины трудностей с атрибутированием черт московской и петербургской школ церковного пения видятся в том, что эти школы в большей степени проявляются не в так называемых «неизменяемых песнопениях», часто очень похожих у питерцев и москвичей, а в способе пения стихир «на глас». Петербургский способ пения стихир отличается от московского стремлением к «омузыкаленному» пропеванию, с ускорениями и замедлениями, с фразировкой и акцентами. Можно утверждать, что окончательно утвердился такой способ пения обихода в Красноярске именно благодаря деятельности П. Иванова-Радкевича, а «почвой» для него стали «музыкальные предпочтения» сибиряков, о чём уже шла речь.

Композитор покинул город в 1922 году, но заложенные им традиции сохранились. Когда же могло произойти их угасание по естественным причинам – уходом старшего поколения в силу возраста и по причинам внешним – всеобщего «сворачивания» религиозной жизни в стране, в Красноярске появились русские харбинцы, среди которых тоже были яркие церковные композиторы. И здесь имело место сочетание объективных и субъективных факторов.

Назову двух церковных композиторов-харбинцев, сибиряков по рождению, работавших в 50-е годы в Красноярске. Это – С. Савватеев и М. Алтабасов. В песнопениях первого присутствуют лирические романсовые мелодии-темы, выделяющие таким образом эти партитуры из общего круга церковных интонаций, преобладающих в современном обиходе. Песнопения второго, в основном минорные, имеют трагический оттенок, а в кульминационных зонах музыка порой доходит до экстатической эмоциональности. Кроме того, М. Алтабасов, – безусловно, весьма одарённый композитор, – всегда избегал куплетной повторности, столь характерной для песнопений любого периода истории русского церковного пения нового времени. Его партитуры всегда имеют сквозное развитие, а в тех случаях, когда текст молитвы перемежается припевами — «аллилуйя» — эти припевы вариантно изменяются. В целом, можно сказать, что в песнопениях С. Савватеева и М. Алтабасова присутствует, если так можно выразиться, гипертрофия музыкальной выразительности в ущерб их молитвенности.

Сравнивая песнопения обоих названных композиторов с сочинениями других авторов, живших и писавших в Харбине: П. Воротникова, П. Шиляева, Е. Баньковского, – а также церковных композиторов родившихся и начинавших свою музыкальную карьеру в Сибири, в других городах: М. Речкунова, М. Попова-Платонова, – можно сделать вывод о том, что перечисленные качества, характеризующие творчество С. Савватеева и М. Алтабасова являются индивидуальными чертами их творческого почерка. Наложившись на общую тенденцию и соединившись с обозначенным выше «креном» в сторону петербургской школы церковного пения, эти черты усилили общую окраску красноярского, – и шире, – сибирского церковного пения, т. к. оба композитора, после Красноярска, работали в других сибирских городах.

Хочется обратить внимание на любопытный факт. Некоторые песнопения М. Алтабасова, в частности, его «Блажен муж» и некоторые другие, очень напоминают по композиционному решению песнопения П. Иванова-Радкевича, например, его «Во царствии Твоем». Интонационно очень непохожие, они выдают сходную направленность творческих поисков двух авторов, живших и писавших в разное время.

Нужно сказать также, о том, что С. Саватеев и М. Алтабасов были регентами, и как регенты, по своему вкусу формировали перечни песнопений для богослужения. Используемые ими песнопения, включая их собственные, становились привычными, закреплялись в богослужебном репертуаре и продолжали звучать уже после того, как оба покинули Красноярск.

Обобщая эти наблюдения, хочется отметить, что все наиболее яркие явления церковно-музыкальной жизни Красноярска конца XIX и первой половины ХХ века имели однонаправленные векторы. В результате этого возник комплекс – «сгусток», в котором присутствовали количественные и качественные параметры, могущие привести к возникновению красноярской церковно-певческой школы.

Возвращаясь к началу разговора, когда была сделана попытка выявить факторы, характеризующие школу, можно сделать вывод о том, почему она всё-же не возникла. Главная причина видится в том, что в бытность ярких церковных композиторов в Красноярске, рядом с ними не оказалось учеников, чьи творческие интересы могли совпасть с интересами их талантливых учителей в этом жанре. Учеников П. Иванова-Радкевича не интересовало церковное пение. Из числа самых известных Л. Козлов-Калтат стал пианистом, а М. Сладковский и П. Словцов – оперными певцами.

Повторим, идеологические запреты на церковное искусство не были в данном случае главной причиной отсутствия преемственности. Условия, сложившиеся во времена воинствующего атеизма сплотили верующих людей. Они сохраняли и распространяли партитуры церковных песнопений, обучали псаломщиков и певчих. Однако, работавшие в эти годы в Красноярске крупные церковные композиторы-харбинцы не нашли талантливых продолжателей своего дела. Когда же потенциальные ученики появились – этих музыкантов уже не было в городе…

Тем не менее, говорить о некоторой преемственности всё-таки можно. В церковных библиотеках остались рукописи песнопений названных композиторов, остались богослужебные «программки», которые они составляли, а верующие старших поколений с восторгом вспоминали о том, как когда-то звучали в Красноярске церковные хоры. На эти традиции, прямо или косвенно, стали ориентироваться молодые музыканты, пришедшие в храм в пост-атеистическое время. Вместе с тем, одного из важнейших – а может быть, самого важного условия формирования школы – личного общения, к сожалению, уже не было.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2012