АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2011
Название моих заметок – не дежурная метафора, и не стандартная «красивость» в духе статейных заголовков. Именно таким, триединым мне представляется этот человек, память о котором мне очень дорога.
Я плохо помню вступительные экзамены в консерваторию, и общение, которое им сопутствовало. Все это теперь представляется каким-то сном, зато я очень хорошо запомнил свой самый первый урок в классе, тогда еще доцента, Аскольда Фёдоровича Мурова. После знакомства и общих фраз, началась «раздача»: Муров стал предлагать студентам программы для сочинения.
Дело дошло до меня:
— Знаешь, Володя, мой друг, преподаватель кафедры духовых инструментов сказал мне, что у него учится очень перспективный студент-фаготист, и он предложил мне что-нибудь сделать для него, то есть, дать кому-нибудь из вас такое задание. Попробуй написать для фагота. Представь его себе хорошенько, вслушайся в его звучание, подумай о его всевозможных музыкальных амплуа…
Муров продолжал что-то говорить. Закурил свой «Беломор», а я в этот момент неожиданно услышал начало какой-то музыки на фаготе и рояле. Услышал отчётливо.
Весь остаток урока я провел в крайнем нетерпении. Мне хотелось побежать куда-нибудь к роялю и сыграть услышанное, записать эту музыку. Это было начало моей будущей Сонаты для фагота, которую – как и предполагалось – впоследствии сыграл тот самый «перспективный фаготист», ныне лауреат множества международных конкурсов Александр Гурьянов.
Тогда, на первом уроке, я еще не увидел связи между этими фактами – музыкой в моей голове, и присутствием рядом Мурова. Догадываться о чем-то я стал позднее.
Могу описать еще с десяток подобных случаев, но особенно запомнился мне один из них.
Я писал какое-то сочинение, которое – по моему тогдашнему увлечению – было монотематичным. Точнее, в нем была не тема, а некий интонационный комплекс, который без конца трансформировался.
И вот я зашел в тупик.
Я уже знал результат, видел конец сочинения, но как к нему выйти – не мог понять.
Муров в таких случаях всегда просил сохранять и показывать ему все черновики. Это была не «протокольная» акция («вот видите, я старался!»), это было важно в глубоком смысле. Ученик должен был сам (с помощью учителя, разумеется) понять, на каком этапе он заблудился.
Черновики были мною принесены и показаны, а сам я пребывал в крайнем пессимизме, и готов уже был сжечь уже всё сочинение.
Муров что-то говорил, по-моему, даже не о музыке. Курил. Ни в чем меня не упрекал, ни за что не ругал – он просто сидел рядом со мной, и у меня опять… зазвучала в голове музыка. Именно та, единственная возможная в этом случае, та, которую я и написал в конце концов.
Любопытно то, что во всех подобных случаях (в том числе и в этом) я слышал свою музыку, музыку, сделанную из моих интонаций и созвучий, музыку, возникшую именно во мне (или пришедшую ко мне).
Выйдя с урока, я поделился с товарищами своей «обалделостью»:
— Мистика какая-то. А Муров – не экстрасенс? (В те годы это словечко только входило в обиход). Он уже в который раз проделывает со мной такое. Я даже не знаю как к этому относиться!
Мои товарищи хитро заухмылялись, из чего я понял, что все это им знакомо. Кто-то из них ответил мне:
— А ты разве не заметил, что на экзамены муровские ученики всегда тащат сочинения кипами? И никто никогда не жалуется на то, что не пишется. Это же Муров…
Дальнейших объяснений не требовалось. «Муров» само по себе звучало, как заголовок, как марка какой-то очень престижной фирмы. Если где-то произносилось «Муров», значит результат был гарантирован.
Добавлю еще одну деталь.
Аскольду Фёдоровичу удавалось во всех нас, таких разных и нестабильных, еще никак не представлявших себе своё будущее и себя в нем, в нас, пришедших к нему и вообще в музыку очень разными путями, «завести» пружину творчества на всю оставшуюся жизнь. Я не знаю ни одного из его учеников, кто бы сейчас пожаловался на то, что прибывает «в творческом кризисе», и ни одного, кто бы радикально поменял профессию, уйдя из музыки.
Мне необычайно повезло в жизни: я встретил необыкновенного учителя, Учителя с большой буквы, который был и остается для меня эталоном учителя Творчества.
Уже более пятнадцати лет я сам занимаюсь преподаванием – работаю в красноярской Академии Музыки и Театра и – периодически – параллельно в некоторых других учебных заведениях. За все эти годы у меня не было учеников-композиторов, и от подобных предложений я всегда отказывался. Причина? Она очень простая. Я понимаю, что таким учителем, как Муров я быть не смогу. А иначе – просто не надо.
Мне не сразу довелось узнать Мурова-композитора.
Проучившись в консерватории примерно год, я первый раз услышал какое-то крупное его сочинение в концерте. Кажется, это был фрагмент одного из его хоровых циклов.
Впечатление было сложным. Детские и юношеские годы я пел в хоре, хотя не учился как хормейстер. Это означает, что в хоровой музыке я уже тогда что-то понимал, но относился к ней беспристрастно, что обычно не получается у бывших хормейстеров. В сочинении Мурова мне многое не понравилось, «не близким» казался выбор созвучий, но поражало то, что всё прекрасно звучит в хоре.
Это была именно хоровая музыка, а не музыка, аранжированная для хора.
Как ему это удаётся? Почему всё звучит, хотя пользуется он отнюдь не трезвучиями? Такие мысли роились в моей голове, обдумывавшей тогда проекты первых хоровых сочинений.
Вопросы, которые я себе задавал, были не риторическими: я уже неоднократно слышал и даже пел стоя в хоре, сочинения, явно придуманные за клавиатурой рояля. Я видел, как мечется от одной хоровой партии к другой взлохмаченный композитор и кричит хористам: «Вы не то поете!» Хористы ему тут же показывают, что он не прав, и поют они именно его музыку. «Но звучит не то!» — вновь кричит композитор не понимая, что «то» в хоре никогда не зазвучит, ибо музыка эта в хоровом звучание не услышана.
«Вот послушайте», — вновь кричит композитор, садится за рояль и начинает играть какой-то фрагмент, в котором одно красивое созвучие плавно переходит в другое, не менее красивое. Оба созвучия – не простые трезвучные аккорды.
«Спойте мне это», — и хор поёт. Поёт точно те ноты, которые написал композитор, и я удостоверяюсь в этом (и могу удостоверить других) стоя в хоровой партии. Однако, результат – плачевный. Вместо одного красивого созвучия звучит «грязь», которая плавно переходит в такую же «грязь» другого созвучия.
Этот пример я привел для того, чтобы отметить одно важнейшее позитивное качество музыки Мурова: её точную жанровую принадлежность и в высшем, и в «техническом» значении этих слов.
Я помню многочисленные придирки Аскольда Федоровича к тому, как мы записывали свои сочинения. Иногда больше половины урока уходило на то, что Муров выяснял у ученика, чего тот хотел добиться, и, соответственно этому, какие должны быть инструменты, регистры и т. д.
«Почему у тебя гобой здесь играет? Ты знаешь, что тут он беспомощен, а ты ему рисуешь пиано? Сходи к духовикам, пусть они тебе сыграют. Это что? А это? А почему валторны пишешь так?»
Ученик робко возражает, ссылаясь на то, что где-то видел такую запись. Далее всегда следовало подробное объяснение хода мыслей композитора, использовавшего то или иное средство, способ записи или особый регистр инструмента.
Эти рассуждения не были похожи на анализ музыковеда. Это было видение как бы «изнутри»: композитор понимал композитора. Подобных вещей я никогда не читал ни в каких книгах, и лишь позднее понял ценность таких уроков.
Разумеется, сами партитуры Мурова опять-таки всегда «звучали», хотя музыка нравилась мне далеко не всегда.
Я часто не разделял восторгов моих товарищей по композиторскому классу, и у меня были на то причины. Одним из увлечений моей юности было коллекционирование грампластинок. К моменту поступления в консерваторию, их было у меня около полутора тысяч.
Особое место в этой коллекции занимала современная музыка. Я действительно её понимал и любил, и был искушён в ней, как потом выяснилось, едва ли не более всех моих консерваторских однокашников. Звуковой новизной удивить меня было очень трудно, и если я «проникался» каким-то сочинением «местного автора», то это шло обычно по каналам «внутреннего тока» музыки.
Сочинения Мурова в те годы нравились мне примерно через одно.
Пожалуй, только теперь я по-настоящему понимаю глубокий (или, точнее, ещё более глубокий, чем могло казаться) смысл его присказки «это у тебя – от лукавого».
Вероятно, это он понимал и про себя, и мучительно избавлялся от собственного «лукавства». Лишь в сочинениях конца 80-х годов, на мой взгляд, по-настоящему зазвучала та высота и чистота, о которой – разными словами – Муров часто говорил на своих уроках. Я имею в виду такие его сочинения, как кантата «Сибирские свадебные песни», «Рококо-трио» и Пятая симфония.
В этих сочинениях я не вижу никакого лукавства, и они останутся для меня вершинами его творчества.
Самый непростой компонент в сложном конгломерате (или симбиозе), именуемом «Муров» был человеческий. Я имею в виду не какие-то слабости или дурные привычки, коих у каждого из нас «несть числа». Были они, разумеется, и у Мурова, но я даже не хочу об этом говорить – это не существенно.
Зная Аскольда Федоровича более полутора десятков лет, побывав его студентом и аспирантом, я имел возможность наблюдать его заметную эволюцию. О ней нельзя сказать однозначно «от и до». Она была многослойным и многоуровневым процессом, в котором разные слои и уровни имели различные векторы. Некоторые из этих векторов глядели в противоположные стороны…
Из свидетельств других людей и, немного, самого Мурова, я понял, что и в прежние годы – до моего появления в Новосибирске – Муров активно менялся, причем менялся радикально. До самой его смерти меня не переставало удивлять такая, казалось бы, нецельность его натуры, как бы изначально несущей в себе некий слом (или потенциальную возможность слома).
«День, когда из моей комнаты, наконец, вынесли фортепиано, показался мне самым счастливым днём в моей жизни», — так вспоминал этот крупный композитор годы своего детства.
Позднее, окончив Строительный институт и получив солидную профессию, Муров вдруг, как говорят, посылает всё «к чёрту» и поступает в консерваторию…
Рассматривая как-то экспонаты консерваторского музея, я увидел там афишу, на которой значилось: А. Муров. Оратория «Строить и жить». Я спросил у него об этом сочинении. Он нехотя ответил мне, что оно действительно было, но он его сжёг...
Я уже говорил о том, что не сразу узнал Мурова-композитора.
Довольно поздно мне довелось услышать в записи его Третью симфонию – «Концерт в форме восьми инвенций для камерного оркестра». Это яркая, экспериментальная, а для тех лет – просто «левая» партитура поразила меня, в сопоставлении с его Первой симфонией, в чём-то рахманиновской.
«Я ведь писал Шостаковичу письмо, — рассказывал он нам, — я спрашивал его, как же так? Всё, чему нас учат в консерватории – никому не нужно! Композитор выходит в жизнь – и переучивается сочинять музыку. Шостакович мне не ответил».
Могу привести еще несколько примеров, но и этого, думаю, достаточно для того, чтобы понять какой необычайно… цельной была натура этого человека. Способность меняться была задана в нём как свойство, как параметр, и не оставляла его всю жизнь. Имея или принимая какие-то убеждения, он решительно отстаивал их с тем, чтобы после так же решительно от них отказаться.
Тех, кто находился рядом в период таких сломов, могло задеть обломками рушившихся конструкций. И наоборот, когда «нарождался» новый Муров, все находящиеся рядом, могли получить щедрые «творческие ссуды».
Так случилось и со мной.
На предпоследнем курсе консерватории я получил от Мурова задание написать фортепианное Трио. В те годы я впервые открыл для себя древнерусское церковное пение, и это увлечение осталось со мной на всю жизнь, но тогда… Тогда иметь такие «увлечения» было нежелательно.
В голове у Мурова, как моего учителя и шефа, вероятно, была отчетливая модель такого студенческого сочинения, какого он от меня ждал. Я же начал сочинять совершенно иную музыку. «Что за молитвы у тебя здесь? Смычки работать должны! Это надо переписать».
Я не согласился. Такого нахальства с моей стороны Муров никак не ожидал. Когда Трио было готово и встал вопрос о его исполнении, я был подвергнут обструкции со стороны музыкантов кафедры камерного ансамбля, традиционно исполнявших студенческие работы. Позднее стало ясно, что струнников «подготовил» Муров. Я упирался. Приближался «Концерт молодых композиторов». Мне удалось найти студентов-струнников, согласившихся сыграть, за рояль сел я сам…
Трио было сыграно. Точки зрения были разные, но последнее слово, естественно, было за Муровым, как заведующим кафедрой. Кажется впервые за годы обучения я получил «тройку». Отношения с Аскольдом Федоровичем были испорчены, но, как выяснилось, не окончательно.
Через четыре года после окончания консерватории мне предложили поступать в ассистентуру-стажировку. Я был почти уверен, что мой шеф Муров не захочет меня вновь взять. Без особого энтузиазма я позвонил ему – и каково же было мое удивление, когда обнаружилась очень живая реакция на этот проект. «Конечно, Володя, приезжай. С удовольствием возьму!» — так закончил наш телефонный диалог Муров. После четырёхлетнего отсутствия, я приехал в ассистентуру-стажировку Новосибирской консерватории автором множества хоровых сочинений, церковным певчим и регентом.
— Что ты сейчас пишешь? — спросил меня Муров.
— Я пишу «Всенощную».
— Это замечательно! А я решил написать «Литургию»!
Муров еще раз изменился, и опять – радикально…
На волне, теперь уже общего с ним интереса к жанрам духовной музыки, Муров представил меня Игорю Юдину, руководителю Новосибирского Камерного хора. Он патронировал меня, и с его подачи, семь хоров из моей «Всенощной» впервые прозвучали в концерте этого солидного коллектива. Увидев реакцию зала, Игорь Юдин решил включить мои хоры в гастрольную программу…
Далее – можно не продолжать. Для меня ценно то, что это был не просто патронаж шефа, это была помощь музыканта, который сам был автором музыки в этом жанре, и я представлял ему серьёзную конкуренцию.
О последних изменениях Аскольда Мурова мне бы говорить не хотелось. Тому есть две причины: во-первых, именно они и содержали упомянутые мною разнонаправленные векторы, а во-вторых, эти события происходили уже в моё отсутствие, так как закончив ассисентуру, я вновь вернулся в Красноярск.
Перечитав эти заметки я понял, что не сказал самого главного.
В личности Аскольда Фёдоровича Мурова содержалось качество, которым он заражал всех своих учеников и друзей, и за которое я всегда буду благодарен этому Учителю, Музыканту и Человеку.
Это качество – ежечасное и, может быть даже, ежеминутное ощущение Творения Культуры, отношение и к творческой работе, и к каждому сделанному заявлению, совершённому поступку как к Творению Культуры.
И не важно, на каком уровне делаются эти заявления и совершаются поступки. Все они – акты взаимодействия с Культурой, которое может быть либо во имя созидания, либо…
Как жаль, что далеко не все даже из тех, кто сегодня имеет прямое отношение к искусству, понимают это.
Аскольд Муров был человеком, который умел это понимать и учил этому других.
Спасибо ему.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011