АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

Е. А. Приходовская

«Алтайский альбом» Г. Н. Иванова
Взгляд интерпретатора

© Е. Приходовская, 2014

Георгий Николаевич Иванов, недавно ушедший от нас, – профессор Новосибирской консерватории, Народный артист России, автор нескольких опер, его опереттой открылся Новосибирский театр музыкальной комедии, светлый и прекрасный учитель, воспитавший целую плеяду талантливых композиторов – по праву несёт имя патриарха советской музыки.

Георгий Николаевич родился в Новосибирске, и – за исключением десяти лет учёбы в Ленинграде – вся его жизнь связана с этим городом. С 1959 года он становится преподавателем кафедры композиции Новосибирской консерватории, где и работает до конца, пятьдесят с небольшим лет (пройдя путь от старшего преподавателя до профессора, заведующего кафедрой).

1960-е годы можно обозначить как расцвет творческих сил молодого мастера. Одна за другой появляются оперетты «У моря Обского» (1962), «Три плюс три» (1965), «Алло, милиция» (1968), «Рябина красная» (1968). Спектаклем «У моря Обского», посвящённом строителям Академгородка, открывается Новосибирский театр музыкальной комедии. В этот же период, в 1965 году, появляется опера «Алкина песня», ставшая чудесным музыкальным фильмом (режиссёр В. Гоннов).

Георгий Николаевич был певцом Сибири, её горячим патриотом. Недаром столько его произведений посвящено ей: «Сибирские вечера», «Сибирская мозаика», «Сибирская рапсодия»... К этому ряду следует отнести и «Алтайский альбом» для фортепиано, написанный в 1991 году.

«Алтайский альбом» попал ко мне в виде нескольких пожелтевших рукописных страниц вскоре после смерти композитора. То, чем можно было располагать при исполнении – рукопись и довольно длительный (восемь лет) опыт общения с композитором в рамках отношений «учитель – ученик». Этот опыт позволял опираться при «расшифровке» рукописи на принципы выстраивания гармонии, формы и фактуры, о которых Георгий Николаевич говорил нам, своим ученикам, устно, на уроках специальности.

Первостепенными задачами на момент, когда я впервые взяла в руки ноты, которые через месяц-другой предстояло озвучить в концертном варианте, представлялись следующие:

1) «расшифровать» нотную запись там, где она была недостаточно ясна и понять логику гармонии и мелодии в эпизодах;

2) проанализировать строение произведения с точки зрения музыкальной формы, чтобы уяснить границы и функции частей целого;

3) очертить образные характеристики каждого эпизода (буквально до визуальных ассоциаций);

4) распределить партии (т. к. предполагалось исполнение в четыре руки).

Безусловно, задачи эти были специфическими, нехарактерными для обычного процесса разбора произведения исполнителем. Это было обусловлено, в основном, тремя причинами:

1) отсутствием печатного нотного текста, что затрудняло процесс разбора нот;

2) малым количеством авторских указаний;

3) краткостью срока, в течение которого «Алтайский альбом» следовало осмыслить, разучить технически и довести до состояния концертного исполнения.

Указанные условия диктовали особый комплекс приёмов творческой работы. Прежде всего, требовалось очертить формальные характеристики и образный ряд. Остановимся в статье именно над этих задачах, так как две из указанных представляли собой почти полностью техническую, а не творческую работу.

Само название – «Алтайский альбом» – говорит о специфике организации формы по принципу ряда зарисовок (в духе «Альбома путешественника» и т. п.) и вполне ясно указывает на жанровые и формальные особенности. Однако восприятие «Алтайского альбома» просто как сюиты, подобной, например, «Детскому альбому» П. Чайковского исключено.

«Крепление» целого в «Алтайском альбоме» основано на крещендирующем развитии тематизма. Форма, наряду с очевидной, обозначенной в названии альбомностью, тяготением к «циклу зарисовок», содержит черты рондальности, проявляющейся в чередовании материала главной темы и материала эпизодического. В этом отношении можно провести аналогию с сочинением М. Мусоргского «Картинки с выставки», где варьируемый материал quasi-рефрена («Прогулка») чередуется с разнохарактерными эпизодами.

В принципе, общий план тематического развития соответствует схеме А — В — А — С — А, традиционной для рондальных форм. Но внутреннее строение каждого раздела организовано по принципу крещендирования, что делает развитие сквозным и нивелирует существенное свойство формы рондо – повторность. Расширенная – более адекватная музыкально-тематическому развитию – схема может быть представлена следующим образом: ААrA1 — B — A2 — C — d (связка) — С1 — d1 (связка) — С2 — А3 (финал-кульминация).

Выстраивание формы в данном случае требует от исполнителя выполнения нескольких обязательных условий:

1) постоянное осознание каждого эпизода как этапа крещендирующего восхождения к генеральной кульминации – финалу;

2) органическое «вплетение» динамически контрастных фрагментов (таких, как, например, связки d и d1, помеченные автором pp) в общую крещендирующую ткань (в качестве драматургических узлов «паузы накопления»);

3) контроль над степенью динамического и функционального единства эпизодов: чёткое разграничение функций того или иного фрагмента в целостном crescendo;

4) подбор выразительных средств, отвечающих: а) за единство формы; б) за контрастность и объём.

Единство формы реализуется здесь через общую крещендирующую драматургию; контрастность и объём – с помощью «оттеняющих» эпизодов. Например, если динамика служит в основном средством контраста (для очерчивания «оттеняющих» эпизодов), то одним из важных средств выстраивания крещендирующего единства можно назвать педализацию (прежде всего, требуется сквозное «усиление» педализации в линии главной темы). В любом случае, каждый эпизод требует тщательного осмысления в отношении синхронизации комплексов средств выразительности.

Образный ряд «Алтайского альбома» очерчивается, без сомнения, индивидуально, на основе личного опыта и ассоциаций исполнителя; впрочем, образный ряд любого инструментального сочинения – программного или нет – очерчивается сугубо индивидуально. Автор статьи опирается в данном вопросе на собственный взгляд, так как другие варианты трактовки ему неизвестны, хотя, безусловно, возможны.

Главная тема «Алтайского альбома» в процессе разучивания носила условное название «тема восходящего Солнца». Тематика солнца представлялась актуальной по двум причинам:

1. известно, какое значение имеют для алтайских народностей божества Солнца, следовательно, именно здесь концентрируется народный, мифологический, специфически алтайский смысл произведения;

2. восход Солнца достаточно полно и точно воспроизводится средствами крещендирующей драматургии, финал-кульминация открывает картину «солнечного моря», в котором растворяются тени.

Кроме того, образ Солнца относится к общечеловеческим мифологическим мотивам, ценностям и мощным психологическим «двигателям».

Эпизод В носил название «алтайская красавица». Здесь подразумевался некий ритуальный танец девушки с длинными косами, украшениями и драгоценными ожерельями из волшебных камней. Как и в сфере темы восходящего Солнца, этот образ затрагивал ритуально-мифологический пласт алтайской культуры.

Эпизод С – «блеск росы», перемежающийся связками d и d1 – «непроходимый древний лес».

В целом, можно выстроить следующий quasi-сюжет (по разделам формы):

1) А — первые лучи восходящего Солнца, ещё таящегося за горизонтом;

2) Аr — шумит и волнуется лес на склонах гор, предчувствуя наступление нового дня;

3) А1 — освещены начинающимся рассветом, величественно высятся ледяные вершины;

4) В — алтайская девушка, может быть, жрица неведомого языческого святилища Солнца, неторопливо движется в священном танце, приветствуя зарю;

5) А2 — Солнце медленно поднимается над горизонтом, пока ещё виден лишь ослепительный край солнечного диска; одновременно с этим сгущаются тени деревьев, становиться темнее и таинственнее древний сибирский лес;

6) С, С1, С2 — практически, кинематографический ряд: блеск росы, сначала робко перекликающийся с лучами Солнца, затем разрастающийся до всепоглощающего сияния (именно эта линия подводит к финалу-кульминации);

7) связки d и d1 — приём видеомонтажа: от капель росы камера поднимается на такую высоту, что обозревает просторы лесов, рек... Медленно качаются темные кроны деревьев; в посёлках просыпаются люди;

8) А3 — апофеоз Солнца: оно выходит из-за гор и озаряет всё – леса, реки, людские селения... Гимн новому дню.

Подобный анализ формы и образного ряда произведения позволяет исполнителю, во-первых, понять и очертить для себя функциональные соотношения частей целого, что для слушателя проявляется как цельность и ясность воспринимаемого, во-вторых, найти точные и яркие эмоциональные краски для передачи образов: чем яснее представляет себе исполнитель то, о чём повествуется музыкальными средствами, тем яснее увидит это слушатель. Так создаётся эскиз, позволяющий транслировать образный ряд и архитектонику музыкального целого даже без скрупулезной проработки деталей при исполнении. Собственно проработка деталей может сделать взгляд более сфокусированным, но без подобного эскиза детали остаются лишь набором элементов, не имеющих функциональной связи.

Особенно актуальной представляется необходимость набросков подобных эскизов при освоении современной музыки, ещё не имеющей традиции исполнения, а, зачастую, – как рассмотренный нами «Алтайский альбом» Г. Н. Иванова – даже не опубликованной. Можно надеяться, что данной статьёй мы вносим в процесс создания такой традиции посильный вклад.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2014