АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

И. Г. УМНОВА

ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ КУЗБАССА
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ РЕГИОНА
СОСТОЯНИЕ И ПРОБЛЕМЫ *

© И. Умнова, 2007, 2011

Материалом для данной публикации послужили наблюдения над процессом развития композиторского творчества в социокультурном контексте одного из активно функционирующих индустриальных регионов Западной Сибири – Кемеровской области, а также наиболее значительные факты из концертной жизни профессиональных коллективов области в течение 1995-2005 годов.

Предлагаемая характеристика взаимодополняющих друг друга явлений, каковыми считаются духовно-практическая деятельность по созданию, распространению и освоению произведений музыкального искусства, может восприниматься своеобразным призывом к дальнейшему изучению, так как на сегодняшний день не только не существует целостного анализа творческой деятельности композиторов, проживающих на территории Кемеровской области, но нет и специальных работ, посвящённых изучению проблематики, сюжетно-образного, жанрового содержания произведений как конкретного музыканта, так и представителей объединения композиторов Кузбасса в целом. В то же время нельзя сказать, что внимание исследователей не привлекали индивидуальные проявления композиторского стиля, отдельные премьерные исполнения.

Стартовым, в некоторой мере, отсчётом для дальнейших музыковедческих и культурологических научных изысканий можно считать третий том «Музыкальной культуры Сибири» [1]. На страницах периодической печати, в обзоре музыкальной жизни региона до 1995-го года [2] также освещалась концертная и композиторская практика. Однако сформировавшаяся к началу XXI века разноплановая картина, фиксирующая многочисленные художнические взгляды композиторов-кузбассцев, требует обнаружения общих закономерностей и выявления единых принципов.

Подчеркнём, что автор не ставил перед собой цели представить композиторское творчество как совокупность систематизированных художественных принципов, характеризующих каждого композитора, а также объединение в целом. Особая проблема – осознание стиля композитора как продолжателя профессиональных традиций, сложившихся в рамках европейской, русской, а также московской и петербургской школ – тоже проблема дальнейшей перспективы. В задачи пока ещё не входил и детальный анализ всех созданных кузбасскими композиторами музыкальных произведений: в рамках данной статьи это не представляется возможным.

В качестве причин, препятствующих полномасштабному исследованию, назовём практически полное отсутствие опубликованных в центральных издательствах «Композитор» и «Музыка» нотных текстов. Такое состояние порождает вопрос: можно ли считать полноценными опусами композиторские сборники, опубликованные (или подготовленные к публикации) небольшим тиражом в качестве учебно-репертуарных пособий, хрестоматий? Имеющиеся в личных архивах композиторов электронные записи, компьютерные распечатки, черновики партитур также требуют уточнения: можно ли не зафиксированное в звучании и на бумаге произведение считать окончательно завершённым, не предполагающим дальнейшей редакции?

Другая причина связана с пока ещё не сформированной базой источников, сколько-нибудь полно отражающей биографическую информацию о самих композиторах, и фиксирующей фактические материалы о создании, исполнении того или иного сочинения. Возможно, предлагаемая статья, не исключающая полемичности, заострит внимание на наиболее значительных аспектах функционирования музыкального искусства в регионе, а также послужит некой прелюдией к началу всестороннего исследования творчества кузбасских композиторов в культурно-историческом контексте.

Итак, предпринимая пока самый общий анализ композиторской деятельности, предварительно опишем исторические и социокультурные условия, которые во многом определяют развитие творческой деятельности кузбасских музыкантов в настоящее время (подробнее об этом см. [3]).

Своеобразной почвой, как и повсеместно в России, стали традиции церковно-певческого искусства, а также обрядового фольклора сибирских переселенцев, старообрядческие традиции, календарно-обрядовые традиции коренных этносов (телеутов, шорцев). Однако к середине ХХ столетия пласты традиционного творчества в Сибири начинают постепенно исчерпываться. Распространение получает явление композиторского фольклоризма, который будет взаимодействовать с привнесёнными традициями европейской музыкальной культуры. В нашем регионе это было связано с тем, что функционировавшая с 30-х годов ХХ века на территории города Кемерово Автономная индустриальная колония (АИК) в качестве специалистов привлекала интеллигенцию из Европы и центра России. Будучи музыкально образованными, спецпереселенцы приобщали к европейскому классическому наследию широкие слои населения: обучали нотной грамоте, организовывали музыкальные коллективы, кружки, вели просветительскую деятельность. Открывшиеся в рамках этого десятилетия первые музыкальные школы наряду с развернувшимся в коллективных формах самодеятельным движением способствовали активному музыкально-культурному строительству. В репертуарах любительских хоров, оркестров утвердились ставшие популярными жанры массовой песни, городского романса, военного марша, бытового танца.

Следует напомнить тот факт, что Кемеровская область оформилась в самостоятельный регион лишь в конце 1943 года. Только сравнительно недавно административным центром Кемеровской области стал бывший маленький городок, а сначала посёлок Щегловск. Как и вся область в целом, значимость и модернизацию, современную инфраструктуру город Кемерово получил благодаря бурному развитию химической и горнодобывающей промышленности.

Несмотря на стремительное развитие экономических условий, вновь созданный административно-территориальный ареал по многим позициям социальной практики, в том числе, и художественно-культурной, отставал от бывших Сибирских губерний и их центров. Это не случайно, ведь уже к началу ХХ века в городах Барнаул, Иркутск, Красноярск, Новосибирск, Омск, Томск имелись богатые традиции в области театральной и музыкально-концертной жизни, успешно функционировали частные музыкальные школы, театры, профессиональные исполнительские коллективы. Велик, в сравнении с Кемерово, был и процент концертно-театральной публики, а также любителей академической музыки.

С наступлением XXI столетия Кемеровская область, не отличающаяся по экономическим характеристикам от других промышленных регионов Сибири, по ряду аспектов, связанных с уровнем культурной жизни, все же сохранила определённое отставание. По-прежнему в Барнауле, Красноярске, Новосибирске, Омске имеется большее число функционирующих профессиональных и любительских театров, академических и самодеятельных музыкальных коллективов. Данное обстоятельство во многом объясняется той особенностью состава населения Кемеровской области, что интеллигенция не является её существенной составляющей, да и городские жители в Кузбассе – в недавнем прошлом сельское население – не привыкли ходить в филармонию, театры, тем более на концертные премьеры. Возможно, это обусловлено и специфической причиной (имеется в виду большое число исправительно-трудовых учреждений на территории области), тогда как процент людей с высшим образованием ниже, чем в других регионах. Указанные различия, думается, косвенно влияют и на композиторскую деятельность.

Охарактеризуем утвердившиеся к концу прошлого века формы музыкальной жизни, поскольку именно они тесно связаны с композиторской деятельностью, способствуют её развитию. Одна из главных форм – музыкальное образование и воспитание, которые активно развивались благодаря функционированию музыкальных школ, а затем и училищ. Так, первые музыкальные школы, открытые в начале 30-х годов в городах Анжеро-Судженске, Кемерово, Прокопьевске, закладывали не только систему образования и воспитания, но выполняли культурно-просветительские задачи, способствовали широкой пропаганде академической музыки. Среди педагогов были специалисты с консерваторским образованием, наиболее инициативные часто выступали в роли организаторов инструментальных и певческих коллективов, они же поддерживали интерес к сочинению музыки, помогали сделать первые шаги начинающим композиторам.

Напомним, что в 1944 году было открыто Кемеровское музыкальное училище, позже, в 60-70-е годы откроются музыкальные училища в Прокопьевске и Новокузнецке, будет осуществляться набор студентов на факультет культурно-просветительской работы в Кемеровском институте искусств и культуры (ныне университет культуры и искусств). Так начнётся подготовка специалистов средней и высшей квалификации: музыкантов-исполнителей и руководителей коллективов академического и самодеятельного направлений. В то же время, многие окончившие музыкальные училища области продолжат обучение в консерваториях и институтах искусств в Новосибирске, Свердловске (ныне Екатеринбурге), Красноярске, Владивостоке, а также в вузах Москвы и Ленинграда (ныне Санкт-Петербурга). Интересно, что среди поступавших из Кемеровской области в музыкальные вузы, было мало желающих обучаться на композиторском факультете. Автору статьи известны имена С. Полозова, М. Аристовой, К. Туева, Д. Полякова. Данный пример – не доказательство отсутствия в Кемеровской области музыкантов, одарённых в сфере сочинения. Возможно, это пример того, что профессиональное композиторское творчество в Кузбассе ещё не получило своего широкого признания.

Продолжая характеристику музыкальной жизни региона, обратим внимание на её не менее существенную составляющую – концертную практику, которая получит своё развитие благодаря деятельности профессиональных и самодеятельных коллективов. Как известно, в 1943 году в Кемеровском областном отделе по делам искусств было организовано концертно-эстрадное бюро, которое в 1954 году реорганизуется в Государственную областную филармонию. Кроме того, ещё в 1945 году в Прокопьевске начал свой сезон Областной театр музыкальной комедии. В дальнейшем развитию музыкальной культуры способствовали получившие собственные сцены в Кемерово областной театр оперетты (ныне Музыкальный театр Кузбасса) и областная филармония, в которой был установлен орган и открыт органный зал.

В начале XXI века развитие концертной практики в Кемеровской области определяется деятельностью таких высокопрофессиональных коллективов, как Музыкальный театр Кузбасса, Губернаторский симфонический оркестр Кузбасса, Губернаторский камерный хор Кузбасса, Муниципальный оркестр русских народных инструментов, Губернаторский хор «Утро», Новокузнецкий муниципальный камерный хор, хор Новокузнецкого православного духовного училища и др. Наряду с профессиональными коллективами развитию музыкальной культуры региона способствуют музыканты-любители: студенческие хоры, молодёжные вокально-инструментальные ансамбли, самодеятельные хоры при дворцах культуры и т. д.

Особую популярность среди различных слоёв населения получило так называемое хоровое движение, объединяющее фольклорное, академическое и любительское хоровое пение, хоровые фестивали, конкурсы, праздники песни. Это не случайно, так как в России певческо-хоровое искусство всегда находилось под пристальным вниманием не только государства, населения, но и той его части, которую называют заинтересованной публикой. На протяжении многих веков хоровое музицирование распространялось как среди профессионалов, так и среди любителей. Являясь массовым в связи с коллективными формами исполнения, оно остается популярным благодаря демократичности и открытости различному содержанию (лирическому, патриотическому, философскому и т. д.). Усилиями энтузиастов хорового дела создавались коллективы на промышленных предприятиях и в сельских районах, в институтах и общеобразовательных школах. Поэтому традиционными для музыкальной жизни области, как и России в целом, стали многочисленные смотры-конкурсы не только детских, школьных, но и взрослых коллективов.

В Кемеровской области преобладание хоровых коллективов над инструментальными, думается, можно объяснить ещё и многолетним целенаправленным воспроизводством хормейстеров дирижёрско-хоровыми отделениями училищ, и плодотворной работой кафедры дирижирования академическим хором (ДАХ) Кемеровского государственного университета культуры и искусств (КемГУКИ).

Общероссийское хоровое движение, а также созданное в 1959 году выдающимися музыкальными деятелями Всероссийское хоровое общество (к сожалению, расформированное в 1983 году), не только выполняло миссию массового музыкального воспитания и просвещения, но и способствовало активной гастрольной деятельности. Так, начиная с 80-х годов, неоднократно выступал в Европе Академический хор Кемеровского государственного университета (руководитель Н. Степанова). В 1997 году Камерный хор Кузбасса (руководитель – заслуженный деятель искусств РФ профессор О. Шабалина) стал лауреатом Международного хорового конкурса в городе Тампере (Финляндия), где получил серебряную награду. В 1998 году коллектив был приглашен в Италию, в Рим, на престижный конкурс имени Орландо Лассо, который устраивала европейская организация при Ватикане «Musika Sacra». Певцы и руководитель хора О. Шабалина стали обладателями серебряной медали. В 2004 году с огромным успехом прошли гастроли Камерного хора Кузбасса в Германии (Земля Северный Рейн – Вестфалия). Не один раз побеждал на международных конкурсах Новокузнецкий камерный хор (руководитель – заслуженный деятель искусств РФ С. Липовой). Успешными были выступления в Венгрии, Германии Старшего концертного хора ДМШ № 1 города Кемерово (руководитель – заслуженный работник культуры РФ Л. Коваленко). Зарубежные выступления Губернаторского хора «Утро» (руководитель – заслуженный работник культуры РФ Н. Фомичёва) часто отличают благотворительные цели. Пользуются признанием публики концертные программы, исполняемые за пределами нашего региона хором Новокузнецкого православного духовного училища (регент А. Толстокулакова).

Активной концертной деятельностью также отличаются многие самодеятельные хоровые коллективы. Это народный коллектив Хор русской песни Дворца культуры им. 50-летия Октября города Кемерово (руководитель – заслуженный работник культуры РФ А. Кузнецов), народный хор русской песни Гурьевского Дома культуры (руководитель – заслуженный работник культуры РФ Н. Вялых), хор русской песни Центрального Дома культуры города Ленинск-Кузнецкий, хор русской песни Дома культуры города Тайги (руководитель В. Стифутин), народный коллектив ансамбль «Веселуха» города Мариинск (руководитель – заслуженный работник культуры РФ В. Заруцкий) и другие. Масштабы данной статьи не позволяют значительно расширить список.

Важно то, что функционирование названных и не названных коллективов во многом инициирует регулярное создание композиторами-профессионалами и любителями большого количества вокально-инструментальных и хоровых произведений. Явление это типично для России в целом, так как в настоящее время практически невозможно указать композитора, в чьём художественном мире не присутствовали бы как сольные, так и хоровые массовые песни, многочастные вокально-инструментальные циклы, обработки народных песен, а также получившие распространение в последнее десятилетие духовные произведения.

Также широкое распространение, в том числе и в Кемеровской области, получило следующее явление: художественный руководитель и дирижёр обычно любительского хора или ансамбля в репертуар возглавляемого им коллектива включает собственные произведения. Показательно в этом отношении то, что для публики большинства регионов России наиболее заметной и популярной фигурой является композитор-песенник: одарённый музыкант, часто не имеющий композиторского диплома, но сочиняющий песни разных жанров (сольные, хоровые, в народном стиле, в стиле рок-баллады, так называемые «авторские» и др.). Данное обобщение подтверждает проходивший в 2002-2003 годах фестиваль-конкурс самодеятельных композиторов Кузбасса, в программе которого было заявлено более сорока имён авторов из Кемерово, Новокузнецка, Прокопьевска, Мариинска, Белова, Ленинска-Кузнецкого, Тайги, других городов, сочиняющих хоровые песни. Впервые состоявшийся в мае 2006 года конкурс композиторов Кузбасса «…И край мне этот дорог» вновь подчеркнул неослабевающий интерес к жанру эстрадной песни, лирического романса.

Несколько слов следует сказать и о концертной деятельности оркестровых коллективов. Наиболее известны в области: фольклорный ансамбль «Скоморохи» (художественный руководитель – заслуженный артист РФ А. Соловьев), муниципальный оркестр народных инструментов города Ленинск-Кузнецкий (руководитель – заслуженный работник культуры РФ В. Денцель), народный коллектив духовой оркестр «Геликон» посёлка Кедровский (руководитель – заслуженный работник культуры РФ А. Измайлов), биг-бенд Дворца культуры города Прокопьевска (руководитель – Д. Дурновцев), оркестр русских народных инструментов Новокузнецкого района (руководитель – И. Павлов), оркестровая группа хореографического ансамбля «Молодой Кузбасс» (руководитель – Г. Иванков). Ограничимся приведёнными примерами, необходимыми для подтверждения следующего тезиса: в области существует достаточное количество академических и любительских музыкальных коллективов, способных на высоком профессиональном уровне воплотить созданные композиторами-кузбассцами произведения.

Наконец, назовём имена талантливых музыкантов, сочиняющих в различных жанрах и не всегда имеющих профессиональную квалификацию «композитор».

Среди композиторов-профессионалов, живущих в Кемерово, это выпускники Новосибирской государственной консерватории (далее НГК) Марина Аристова, Дмитрий Поляков, Виктор Шергов, выпускник Красноярского государственного института искусств (ныне Красноярской государственной академии музыки и театра), член Союза композиторов РФ Константин Туев. Многие из композиторов-любителей по своей основной профессии являются педагогами и концертмейстерами КемГУКИ: это кандидат педагогических наук, доцент Станислав Афанасьев, заслуженный работник культуры, профессор Геннадий Голицын, Геннадий Иванков, заслуженный работник культуры РФ, профессор Анатолий Мохонько, член Союза композиторов РФ, доцент Владимир Пипекин, заслуженный артист РФ Александр Соловьёв, Анатолий Феденев, Владимир Чардынцев. Исполнителями, руководителями творческих коллективов являются заслуженные работники культуры РФ Лариса Бойкова, Николай Вялых, Анатолий Кузнецов, Владимир Крайнев и другие. Среди композиторов-любителей, представляющих города Кузбасса, новокузнецкие авторы Александра Александрова и Анатолий Ляпин, музыкант из Ленинска-Кузнецкого Игорь Другов, автор и исполнитель из Тайги Виктор Стифутин и др.

В творческом активе указанных композиторов наиболее широко представлены хоровые, вокально-инструментальные произведения, сочинения для ансамбля или оркестра народных инструментов. Следует также назвать имя Сергея Толстокулакова, выпускника дирижёрско-хорового факультета НГК, в настоящее время преподавателя Новокузнецкого православного духовного училища, плодотворно работающего в жанрах православной музыки. Среди молодых музыкантов известны имена Любви Ермаковой, Алексея Лопатина, Константина Ушакова, Марины Царегородцевой. Ограничимся приведёнными именами.

Закономерен вопрос: как регулярно исполняются произведения наших композиторов с концертной эстрады?

Нечасто. Так, при анализе репертуаров профессиональных коллективов – своеобразных маяков (Губернаторский симфонический оркестр, Кемеровский муниципальный оркестр русских народных инструментов, Губернаторский Камерный хор Кузбасса, Губернаторский хор «Утро» и др.) выяснилось следующее. Трудно назвать концертную программу симфонического оркестра, в которой звучали бы произведения композиторов-кузбассцев. В репертуарах Камерного хора Кузбасса, хора «Утро», Муниципального камерного хора Новокузнецка, Академического хора КГУ, Камерного хора КемГУКИ произведения кузбасских композиторов-профессионалов практически отсутствуют.

Так, в репертуаре Камерного хора имеются несколько произведений сибирских композиторов. Это Диптих «Страна-Елатьма» Н. Бирюкова на стихи Л. Жука; «Рабочая мелодия Кузбасса» (Гимн Кемеровской области) Е. Лугова на стихи Г. Юрова. А в мае 2006 года на авторском творческом концерте И. Другова были исполнены два произведения – «Облака» и «Ода Кузбассу» на стихи З. Паршиковой. В репертуаре хора «Утро» тоже всего несколько произведений В. Пипекина и В. Крайнева. Аналогичную ситуацию можно обнаружить и при обзоре концертных программ других кузбасских хоровых коллективов: Камерный хор КемГУКИ исполнял песни Г. Иванкова и В. Чардынцева, Новокузнецкий камерный хор исполняет произведения С. Толстокулакова и А. Александрова. И хотя уже становится традицией исполнение отдельных сочинений кузбасских авторов на официальных мероприятиях (Юбилей области, День города, День шахтера и т. п.), данное обстоятельство лишь подтверждает немногочисленность случаев включения вокально-хоровых произведений в постоянный репертуар.

Иначе в ракурсе заявленной проблемы можно охарактеризовать судьбу инструментальных жанров кузбасских композиторов, исполнению которых во многом способствует деятельность Муниципального оркестра русских народных инструментов города Кемерово (художественный руководитель и главный дирижёр – Светлана Юдина). Так, весной 2006 года состоялся цикл концертов, в которых звучала музыка кемеровских композиторов. Исполнялись произведения А. Феденева (Сюита для оркестра в 3-х частях «Ах ты, Русь моя», пьеса «Ноктюрн») и В. Шергова (Сюита для оркестра «Тяжинские фрески»). В отдельной концертной программе популярного в городе коллектива, которой дирижировал А. Щиколков, были объединены оркестровые миниатюры С. Л. Афанасьева («Праздник», «Поэма», Ноктюрн для фортепиано с оркестром, деревенская картинка «Вдоль по улице») и его песни на собственные слова «Белая березонька», «Кемеровчане», «Имя гордое шахтер», «Не прожить мне без вас». Ещё один пример концертной практики: ежегодно в рамках всероссийского конкурса бальных танцев на приз газеты «Труд» звучит музыка к танцам А. Феденева («Сибирская праздничная», «Сибирский лирический», «Проезжали ямщики»). Однако и данные примеры – счастливые исключения.

Ещё одной особенностью бытования музыки композиторов Кузбасса является то обстоятельство, что в исполнительской практике вокального и инструментального творчества существуют некоторые диспропорции. Как очевидно из предыдущего содержания, широко пропагандируется самодеятельными коллективами преимущественно любительское песенно-хоровое творчество. Например, в репертуаре хора русской песни города Кемерово преобладают произведения А. Кузнецова; хор русской песни города Гурьевска часто исполняет сочинения Н. Вялых; ансамбль «Хорошее настроение» (г. Мариинск) больше внимания уделяет песням В. Симонова и т. д.

Та же особенность свойственна профессиональным композиторам, – в основном, распространены монографические концерты. Подтверждением могут служить авторские вечера В. Пипекина, М. Аристовой, в совместных концертных выступлениях В. Шергова и М. Аристовой также звучат только их собственные произведения. Возникает ощущение, что композитор (профессионал или любитель) замкнут в круге собственных образов, достижений, задач и не выходит за рамки индивидуального обособленного мира. Вряд ли подобная отграниченность способствует полнокровному успешному развитию не только общего явления – музыкального объединения композиторов Кузбасса, но и каждого конкретного творца. Думается, что затронутые вопросы исполнения, шире, – пропаганды музыки кузбасских композиторов – разрешатся благодаря планомерной и совместной работе авторов с руководителями коллективов. Ведь возможны своеобразные «заказы» композиторам, объединенные идеей фестивальных концертов, тематических программ. Примеры для подражания широко представлены в музыкальной жизни центральных и соседних сибирских регионов.

В содержании данной статьи хотелось бы охарактеризовать те произведения кемеровских композиторов, которые, к сожалению, практически не исполняются. Внимание автора данного материала привлекли самобытные сочинения Виктора Шергова, Владимира Пипекина, Марины Аристовой, Константина Туева, отличающиеся интересным замыслом, оригинальным содержанием, своеобразной композицией. Во многом их музыкальные смыслы созвучны тем тенденциям, которые были присущи отечественной музыке во второй половине ХХ века. Вкратце напомним их.

Период «советского авангарда», временные рамки которого ограничены концом 50-х и серединой 70-х, был связан со стремлениями молодых композиторов овладеть новыми в мировом масштабе приемами и техниками. Толчком к их усвоению служили международные фестивали «Варшавская осень», «Пражская весна», позже «Московская осень». Вровень с самыми авангардными музыкальными направлениями находилось творчество Родиона Щедрина и Сергея Слонимского, Андрея Волконского и Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной и Альфреда Шнитке. Уход в 1975 году из жизни Дмитрия Шостаковича – крупнейшего законодателя в мировом музыкальном пространстве – породил явление преемственности, порой неосознанной, но многочисленной. Общими, как для инструментальной, так и для вокальной музыки, стали принципы циклизации – укрупнение художественного замысла произведения многочастной составной формой, в которой сквозная мысль как некий образно-смысловой стержень связывает все разделы. Подобного типа формы получили определение моноэпического цикла и представлены как в камерных, так и в монументальных жанрах.

Последовавший на рубеже 80-х – 90-х годов идеологический перелом, а затем и смена социальных ориентиров сопровождались отказом от искусства социалистического реализма, от неукоснительного обслуживания дат и событий «красного календаря». Полученная свобода творчества способствовала работе композитора в любых техниках и стилях. В то же время «современные отечественные композиторы, художники оказались заложниками самой эпохи безвременья. …В условиях неотлаженного, противоречивого законодательства, нестабильных отношений государства с культурой и не вполне сформировавшегося рыночного механизма деятели культуры оказались ещё более беззащитными и зависимыми от государственных чиновников и так называемых спонсоров» [4, с. 10-11].

Острейшей проблемой современного бытования композиторского творчества стало повсеместное неисполнение вновь созданных произведений. Особенно ощутимо это стало в провинции, где публика не так многочисленна, менее разнообразна и традиционно ориентирована консервативно. Ситуация объясняется также и известными опасениями руководителей, которые определяют концертно-исполнительскую практику коллективов жёсткими рамками самоокупаемости. Усилившиеся в конце ХХ века процессы коммерциализации культурной жизни России заставляют видеть в сложном содержании произведения возможность неприятия аудиторией и, соответственно, отток публики. Своеобразной реакцией композиторов на сложную ситуацию стало обращение к мелодике народных жанров, семантике традиционных обрядов (христианских и фольклорных), характерное для российского композиторского творчества в целом.

Перейдем к характеристике произведений вышеназванных кемеровских композиторов.

Виктор Владимирович Шергов родился в 1943 году в городе Чите. Окончил в 1970 году теоретико-композиторский факультет НГК (класс проф. Г. Н. Иванова). Большое впечатление на студента тогда ещё третьего курса консерватории оказал преподаватель истории театра Подгородинский. Под его влиянием многие студенты увлеклись поэзией, театром, а особенно творчеством поэтов серебряного века: А. Ахматовой, А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака, М. Цветаевой. Наряду с поэзий В. Шергов увлечённо изучал живопись, литературу, искусство кино. После успешного окончания консерватории он получает распределение в Прокопьевское музыкальное училище, где начинается его педагогическая деятельность. Для студентов и коллег был организован клуб «Ars nova», в котором вместе со студентами В. Шергов продолжает с увлечением исследовать творчество русских и зарубежных поэтов, художников и музыкантов.

В начале 70-х годов написана Первая симфония (1971), «Лирическая оратория» для солистов, хора, чтеца и симфонического оркестра (1971), вокальный цикл на стихи А. Ахматовой «Шиповник цветёт» (1973). В период с 1971 по 1978 гг. молодой композитор становится музыкальным руководителем Прокопьевского драматического театра им. Ленинского комсомола и пишет музыку к спектаклям: «30-ть зонгов» к пьесе Б. Брехта «Кавказский меловой круг», музыку к пьесам «Юность отцов» Б. Горбатова, «Моя тёща» А. Хугаева и другим. Внимание композитора распространяется и на другие жанры: сочинены три хора на стихи И. Анненского «Трилистник» (1979), пять стихотворений для женского хора «О, муза плача» на стихи А. Ахматовой (1981), Концерт для баяна и оркестра народных инструментов в 4-х частях (1981), Соната для фортепиано (1981).

Своего рода итогом раннего периода творчества стала написанная в 1986 году рок-моноопера «Попытка оправдания» на стихи Ю. Левитанского, сочетающая черты рок-оперы и вокального цикла. На 1987-1989 годы приходится создание самых значительных по масштабу и замыслу произведений. Это десятичастная оратория «Планета Кемерово» для смешанного хора, детского хора, солистов, чтеца, симфонического оркестра на стихи кемеровского поэта Г. Юрова и Вторая симфония (1989) для баритона и симфонического оркестра на стихи Б. Пастернака в 10-ти частях, посвящённая 100-летию со дня рождения поэта, основная идея которой – роль художника в обществе, его ответственность перед людьми, трагическое в судьбе художника – во многом созвучна образному содержанию оратории.

Монументальное сочинение «Планета Кемерово», созданное в 1987 году, фиксирует самобытный взгляд композитора на жанр, в котором слиты не только черты оратории, но и философской кантаты, вокального цикла, театрального монолога. Образное содержание оратории не утратило своей актуальности и спустя 20 лет, так как композитор через поэтические тексты осмысливает трагические уроки войны, опасность разрушения традиций, уничтожения природы, осознаёт долг и призвание художника, утверждает вечность жизни. Приведём названия некоторых частей: «Планета Кемерово» (2 ч.), «Арена» (4 ч.), «Солдат, ты плачешь?» (5 ч.), «Сын реки» (7 ч.), «Пускайте бумажного змея» (9 ч.). Реинтерпретирует композитор и свойственную оратории повествовательность: партии чтеца присуща исповедальность, что усиливает экспрессию образного содержания. Интересна трактовка хоровой партии, которая, с одной стороны, ассоциируется с пением фольклорного типа (пентатонные мелодии удваиваются в октаву, квинту), с другой стороны, с колокольной звучностью. Форма оратории сквозная: драматизированные эпизоды (4, 5, 6 части) сменяя друг друга, устремлены к центральной кульминации (7, 8 частям), после которых звучит просветленная, катарсическая 9-я часть и мощный финал с сонорной кодой.

Обратим внимание на важную роль ритмики, представленную сложными нетрадиционными размерами и группировками, возникает ощущение «внутреннего нерва». В состав оркестра включён синтезатор, тембр которого в соединении с экспрессивно-декламационной мелодикой солиста придает 8-й части оратории характер рок-баллады. К сожалению, судьба оратории не получила продолжения после яркого премьерного исполнения. Считаем, что включение оригинального произведения в репертуар коллективов региона, а в дальнейшем более частое исполнение не только способствовало бы привлечению слушательского интереса, но и предоставило возможность говорить о ней коллегам и исследователям. Своеобразным откликом могло бы стать стремление композиторов-коллег освоить жанр монументальной хоровой фрески.

В 90-е годы происходит переключение интересов В. Шергова на жанры инструментальной музыки: в 1994 году написаны «Тяжинская тетрадь» (семь прелюдий для фортепиано) и сюита для оркестра народных инструментов «Тяжинские фрески». Последнее произведение было впервые исполнено Муниципальным оркестром русских народных инструментов весной 2006 года. Увлечение синтезатором способствует появлению в 1998 году вокальных композиций на стихи О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Фета. В 2002 году В. Шерговым закончена партитура Симфонии № 3 для струнного оркестра в 4-х частях (инвенция, бурлеска, ричеркар, хорал с фугой), а в 2003-м году – «Блюз-соната» для скрипки и фортепиано. В 2005 году композитором написана сюита «Сентиментальные песни» для баритона и оркестра русских народных инструментов на стихи поэтов города Кемерово.

«Блюз-соната» для скрипки и фортепиано – сочинение в 3-х частях. «Белонотная» первая часть начинается эффектным вступлением скрипки: широкие скачки мелодии на ноны, децимы создают ощущение некоторой неопределенности, сомнения, внутреннего вопроса. Однако Главная партия вносит яркий контраст: утверждение получает динамичная, в то же время жёстко-диссонантная тема. Ее импульсивность передается частыми кульминациями в пассажах волнового типа, подчеркнутой тритоновостью мелодии, квартаккордами сопровождения. Стремительный темп в рамках компактной формы усиливает ощущение лаконичности первой части. В сравнении с последующими частями первая воспринимается некоей сжатой пружиной, которая, распрямляясь, передает свою внутреннюю энергетику 2-й и 3-й частям. Громкое, эмоционально неуравновешенное звучание первой части сменяется тихой, как бы матовой, «засурдиненной» лирикой ми минорной второй (Adagio). Плавное покачивание в аккомпанементе фортепиано сопровождает скрипичную тему в народном стиле. Проникает во вторую часть и несколько преображенный интонационный материал из первой части. Он подготавливает появление в середине (Moderato) бойкой, синкопированной музыки. Кульминация второй части совпадает с началом динамической репризы, в которой функции инструментов изменились: теперь солирует фортепиано, а скрипка аккомпанирует. Кодовый раздел утверждает светлый соль мажор.

Самая масштабная часть Блюз-сонаты – многоэпизодная рондального типа – третья. В ней словно суммируется интонационный материал предыдущих частей. Однако появившаяся из середины второй части мелодия приобретает новый характер: в образном отношении она близка драматичной песне-монологу или рок-балладе. Следующий эпизод интермедийного типа отличает декламационный характер, возникает своеобразный диалог инструментов. Наиболее значительным в драматургическом отношении оказывается фрагмент, в котором вальсовым метром и фактурой объединяются варианты тем из первой и второй частей. Его звучание подготавливает генеральную кульминацию: в ней суммируется образность всего произведения. Так, в обрамляющие третью часть словно раскачивающиеся аккордовые звучности колокольного типа внезапно врывается экспрессивная фраза из мелодии рок-баллады 2-й части. Своеобразным послесловием воспринимается повторяющаяся нота «до» первой октавы у скрипки, настойчивое утверждение которой обрывается резким на sforzando квартаккордом фортепиано. Насыщенность содержания сонаты контрастными образами, некая спонтанность их появления, вероятно, и определили её оригинальный жанр: блюз-соната.

Владимир Михайлович Пипекин – композитор, который в своем творчестве, не смотря на резкие повороты, возникающие на пути развития жанров хоровой массовой песни, не теряет связи с народной музыкой. Родился он в 1949 году. Ещё в юном возрасте совмещаемая с учебой работа баянистом в Амурском народном хоре определила желание сочинять задорные плясовые или напевные лирические песни для самодеятельных коллективов. Не случайно, поэтому своеобразными маяками для В. Пипекина не одно десятилетие остаются такие мастера жанра современной русской песни как Г. Пономаренко, А. Аверкин, Н. Поликарпов.

Поступив в Новосибирскую государственную консерваторию как баянист, В. Пипекин на старших курсах посещает занятия в классе композитора Ю. Шибанова. В 1976 году заканчивает факультет народных инструментов НГК по специальности преподаватель, концертный исполнитель, в 1980 году там же ассистентуру-стажировку по специальности «концертный исполнитель». По окончании консерватории молодой музыкант принят на работу преподавателем Кемеровского государственного института культуры (ныне КемГУКИ), и профессиональный рост, становление таланта проходит уже на кузбасской земле. С 1976 года на кафедре народных инструментов преподаёт «Специальный инструмент» (баян, аккордеон), «Класс ансамбля», «Концертмейстерский класс», в 1993 г. становится доцентом кафедры народных инструментов.

Уже в начале карьеры одарённый музыкант увлеченно работает, совмещая педагогическую деятельность с руководством хором русской песни Кемеровского района. Частые поездки по городам и районам Кемеровской области дали музыканту возможность познакомиться с мелодиями песен проживающих в кемеровской области татар и русских, телеутов и шорцев. Определилось творческое кредо: создание песен в жанре народной массовой песни, бытового романса, на стихи современных поэтов, в сопровождении виртуозных пассажей баяна, а то и выразительного звучания ансамбля или оркестра русских народных инструментов. В дальнейшем именно вокальный жанр позволил В. Пипекину освоить и возможности народного оркестра: композитор точно знает исполнительские способности различных групп, органично соединяет красочные тембры балалаек и домр, баянов и народных ударных инструментов. В активе композитора ранние сборники песен «Сибирская ярмарка», «Горенка моя». На протяжении десяти лет В. Пипекин руководит студенческим ансамблем русских народных инструментов, в сопровождении которого на концертных площадках области выступают известные в России исполнители песен А. Литвиненко и С. Горшунов.

С 1985 года В. Пипекин регулярно проводит авторские вечера, привлекая для участия в концертах известных певцов. Песни В. Пипекина получают признание не только в регионе, они начинают звучать в столице (Колонном зале, зале «Россия», Кремлевском зале, зале ЦДРИ и др.). Творчество В. Пипекина получает признание благодаря программам радиостанций («Маяк», «Радио России», «Народное радио», «Москва и москвичи», «Радио-1»). Перечислим некоторые из опубликованных работ В. Пипекина, названия которых характеризуют образное содержание композиторского творчества: «Родная сторона» (Кемерово, 1994), «На родине моей» (Кемерово, 1994), «Чудо-туесок» (Кемерово, 1994), «Бабье лето» (Кемерово, 1995), «Ой, кадриль, кадриль» (Кемерово, 1995), «Песня, что нас познакомила» (Кемерово, 1998), «Это что за чудеса» «Кемерово, 2001), «Папина песенка» (Кемерово, 2005) и др.

В 1992 году на фирме «Мелодия» выходит авторский диск-гигант «Сибирячка-речка». Записанные на нём песни сочинены на стихи кузбасских поэтов: В. Конькова, И. Ляхова, В. Махалова, И. Сокола, В. Туева. Начиная с 1995 года, ежегодно в Москве проходят авторские концерты, в которых принимают участие народные артисты России Гелена Великанова, Валентина Толкунова, солист Большого театра Владимир Красов, заслуженные артисты России Валентина Готовцева, Валентина Собанцева и др. Так, в Колонном зале Дома союзов, на концерте, посвященному 100-летию со дня рождения С. Есенина, прозвучала песня «Сын России» на стихи В. Семернина (исп. А. Литвиенко), а в концертном зале «Россия» в исполнении народной артистки России Г. Великановой осуществляется премьера песни «Жду тебя» на стихи Н. Доризо. Увидели свет новые сборники песен В. Пипекина: «Ой, кадриль, кадриль», «Бабье лето». В 2000 году в Москве совместно с поэтессой В. Зимненковой был издан сборник песен «Праздник нужен душе». В 2004 году опубликовано одиннадцать сборников партитур произведений для голоса и оркестра русских народных инструментов из репертуара народных артистов России А. Литвиненко, Э. Лабковского, заслуженных артистов России С. Горшунова, В. Шувалова.

С 2000 года В. Пипекин сотрудничает с Омским народным хором (сегодня в репертуаре прославленного коллектива десять песен кемеровского музыканта). На московской фирме «Тенип» в этом же году выпущен авторский рекламный аудио-альбом песен. К юбилею Кемеровской области в Москве выпущен двойной авторский диск CD «На Родине моей». В 1999, 2001, 2002 годах В. Пипекин на Всероссийских конкурсах в Москве получает звание лауреата. В 2001 году на Всероссийском конкурсе в Москве «Дорогая моя столица» делит первую премию с ещё одним участником. В 2005 году награжден Дипломом Второго Московского международного фестиваля национальных искусств «Красота спасёт мир». Лауреат областного конкурса 2005 года к 60-летию Победы, на лучшую шахтерскую песню.

В 1994 году В. Пипекину присвоено звание «Заслуженный работник культуры РФ». С 1999 года В. Пипекин является председателем «Творческого объединения композиторов Кузбасса». В 2000 году В. Пипекина принимают в члены Союза композиторов России и назначают официальным представителем Союза композиторов России в Кузбассе. В. Пипекин является председателем представительства Союза композиторов России в Кузбассе.

Среди большого количества песен, вокальных циклов В. Пипекина несколько особняком стоит Сюита «Сибирская ярмарка» для хора и оркестра с солистами, ведущими, зазывалами и другими ярмарочными персонажами на народные слова и тексты В. В. Туева. Семь частей сюиты объединены драматургически: торжественное вступление с колокольными звучностями первой части «Утро Сибири» сменяется энергичной плясовой «Игровая» (вторая часть) и шуточной «Забадуриха» (третья часть). Типично ярмарочная, бойкая и весёлая музыка этих хоровых частей оттеняет своеобразную портретную зарисовку: сольный номер «Валенька» словно знакомит с одной из гостей ярмарки. Кульминационный центр сюиты – следующая часть, «Сибирские потешки». В неё композитор включает частушки, композиция которых состоит в чередовании сольных запевов с хоровыми припевами. Лирический центр сюиты – шестая часть, «Родная сторона», после которой ликующим радостным финалом звучит «Сибирская ярмарка».

Сюита театрализована: так, в начале каждой части используются реплики ведущих, разыгрываются сценки-диалоги ярмарочными персонажами (кум и кума, верзила и пигалица, продавцы и покупатели и др.). Мелодический язык сюиты несложен: повторность мотивов, небольшой диапазон, опора на диатонику (тональности до мажор, ля минор, си-бемоль мажор, ми минор). Простотой отличается и хоровая фактура. Чёткий композиционный план имеет как каждая часть, так и вся сюита в целом. Данные особенности позволяют это произведение, либо его фрагменты часто использовать в педагогической практике. Думается, что этим его достоинства не исчерпываются. В первую очередь сюита «Сибирская ярмарка» воспринимается произведением, демонстрирующим способность композитора не только услышать, но и подобно режиссёру увидеть воплощённую на сцене звучащую музыку.

Марина Владимировна Аристова родилась в 1966 году. В 1992 окончила теоретико-композиторский факультет НГК (класс профессора Г. Иванова). В качестве дипломной работы были представлены «Симфония-поэма» для скрипки и оркестра с солирующей трубой, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, вокальный цикл на стихи В. Брюсова «Салонная музыка» для сопрано, скрипки и фортепиано. В 1995 году сочинена зонг-опера-балет «Подиум» (сценарий И. Тимошенко).

С 1992 по 1996 год М. Аристова работала в областной филармонии Кузбасса в музыкальном лектории музыковедом и концертмейстером. Ею неоднократно сочинялась музыка к детским программам филармонического лектория. С 1997 по 2000 год как солистка филармонии вместе с В. Шерговым исполняла в городах Кемеровской области авторские концертные программы для детей, учащихся и студентов. С 2001 года М. Аристова работает концертмейстером на кафедре балетмейстерского творчества КемГУКИ, является автором хрестоматии «Музыка к урокам классического танца».

Среди произведений М. Аристовой преобладают вокально-инструментальные произведения: Драматический монолог «Лилит» на стихи В. Набокова для голоса и фортепиано (1994); циклы эстрадных песен («Клеопатра» на стихи О. Добрыгина и собственные стихи (1996-1997); «Тайна моя» (1997-1998) и «Фиолетовый мир» (1998-1999) на собственные стихи; «Девочка Леночка» на стихи С. Капралова и собственные (2000); «Любовь не забывается» на стихи К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова, М. Цветаевой и других (2000); «Зажги любовь» на стихи А. Имгера (2005-2006) и другие.

М. Аристова является автором гимнов города Междуреченска на стихи Л. Костылёва (2000) и кадетов кемеровского училища связи на стихи Б. Бурмистрова (2001), песни «Милиция Кузбасская» на стихи В. Аристова получила 2-ю премию на всероссийском конкурсе песни о милиции. В 2005 году М. Аристова стала Лауреатом всероссийского конкурса на лучшую шахтёрскую песню, для которой были использованы стихи В. Аристова.

В 2005 году принимала участие в работе жюри областного конкурса на лучшую песню о войне в честь 60-летия Победы. В 2006 году принимала участие в работе жюри областного конкурса «…И край мне этот дорог» в честь 100-летия со дня рождения Д. Лихачёва.

Симфония-поэма для скрипки и оркестра (двойной состав) с солирующей трубой (2-я редакция 1994) написана как контрастно-составная многоэпизодная форма. В то же время в целостной композиции чётко обозначена концертная трехчастность с сольной каденцией перед финальным эпизодом. Заглавный образ – лирический персонаж, рефлексирующий герой. Темой его размышлений (интонациями вопроса, сомнений у скрипки solo) начинается медленное вступление. Наиболее драматичный первый раздел (Allegro moderato) связан с экспозицией Главной партии, отличающейся стремительностью, даже героичностью. Аккордовая фактура, эффект звучания параллельных кварт, характер быстрого шествия контрастируют с мелодией вступления. Однако общность тембра с заглавной темой (главная партия звучит в исполнении струнно-смычковой группы) позволяют трактовать её как образно близкую. Возникающий диалог солирующей скрипки и группы струнно-смычковых инструментов подводит к проведению темы-призыва, которая поддерживается всем оркестром. Постепенно происходит укрупнение заглавного образа: в эпизоде разработочного характера тема звучит в исполнении тромбонов и тубы на fortissimo.

Драматургически важной врезкой воспринимается лирическое отступление: прозрачно, хрупко у скрипок и виолончелей в сопровождении челесты звучит мелодия, основанная на интонациях плача. Ее сменяет скерцозная, даже гротескная тема, развивающаяся по принципу фугато у деревянных духовых инструментов. Новый эпизод, а, по сути, вторая часть симфонии-поэмы, основан на остинатном звучании барабана. Драматургическая функция эпизода заключается в последовательном изменении заглавного образа, объекта рефлексии. Используемый принцип волнового развития постепенно подготовит проведение главной темы в преображённом виде. Своего рода возмужанию способствует объединенное звучание камерной, более субъективной мелодии в исполнении скрипки solo с упругой, уверенной, жанрово-определённой темой в исполнении трубы. Уплотнение фактуры, возрастание громкости, звучание tutti приводит к кульминации всего произведения. Постепенно напряжение спадает, уступая место развернутому эпизоду – монологу, виртуозной каденции скрипки solo. Последний эпизод выполняет функцию финала: в нем суммируется тематизм предыдущих эпизодов. Звучание оркестра словно бы постепенно истаивает, оставляя звучать ту же ноту, с которой симфония-поэма и началась.

Как своеобразный «мелодический словарь» М. Аристовой воспринимается созданная в течение 2001-2005 годов хрестоматия «Музыка к урокам классического танца». В комментариях композитор поясняет, что стало причиной сочинения большого количества фортепианных пьес танцевального характера: «я достаточно серьезно отношусь к своей композиторско-концертмейстерской работе. Думаю, что профессиональный композитор, работающий концертмейстером, …как никто другой имеет право предложить собственные музыкальные миниатюры для отработки танцевальных движений. Примером может быть академик Б. Асафьев, работавший в свое время концертмейстером в классе хореографии, в дальнейшем создавший балеты «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа». Пусть в балетном классе звучит яркая, мелодичная, запоминающаяся музыка. Сочиняя музыку к танцам, я стремилась к созданию такого музыкального стиля, который был бы адекватен вкусам современной молодежи: это синтез классической академической музыки с элементами рэгтайма, свинга, поп-рока, французского шансона, блюза, лирической эстрадной песни, саундтрека. Этот «смешанный» стиль мне очень близок как композитору, так как в настоящее время я работаю в жанре симфонической электронной поп-рок-песни.»

Общее количество пьес в хрестоматии около 190. Среди них 30 миниатюр «Адажио», 15 миниатюр «Поклоны», 11 – Battement tendu, 24 – Battement tendu jeté, 15 – Rond de jambe par terre, 10 – Battement fondu, 14 – Battement frappe, 7 – Petit battement, 8 – Rond de jambe en l'air, 13 – Grand battement jeté, 5 – Вращение, 5 – Port de bras, 30 – Прыжки. Автор через жанр уточняет и характер, образ, определяющий то или иное танцевальное упражнение. Вновь обратимся к словам М. Аристовой, которая так говорит о них:

«…поклон – полонез, метр 3/4;

Battement tendu, прыжки – полька, 2/4;

Battement tendu jeté – регтайм, 2/4;

Rond de jambe par terre – как бы «кружащийся» часто взволнованный вальс-лендлер, 3/4;

Battement fondu – романс, либо шансон, 3/4, иногда 2/4;

Battement frappe – скерцо, 2/4;

Rond de jambe en l'air, Petit battement sur le cou-de-pied – экоссез, 2/4;

Grand battement jeté – марш, 4/4;

Adagio – лирическая эстрадная песня, ноктюрн, элегия, блюз, саундтрек;

Port de bras – медленный вальс.

Каждый танец имеет вступление (как бы образный настрой танцора на последующее музыкальное событие), заключение. Гармонический стиль прост, более изыскан в Адажио, где «аккордовые гроздья» и льющаяся мелодия создают атмосферу красоты жизни, любви, творчества. …Это, своего рода, «песни без слов», ноктюрны, элегии. Я искренне полюбила эти воздушно-романтические движения. Это целый микрокосмос особых чувств, переживаний, эмоций».

Творчество М. Аристовой, несмотря на достаточно большое количество написанных произведений, в стадии становления. Хотя уже сегодня можно отметить присущую ей мелодичность стиля, внутреннюю экспрессивность, динамичную, по-своему даже несколько агрессивную образность, а также повышенный интерес к жанрам вокально-эстрадной музыки. Что, вероятно, объясняется стремлением молодого композитора к личным интерпретациям собственных произведений со сцены.

Константин Викторович Туев родился в городе Кемерово, своё музыкальное образование начал с шести лет, окончил Центральную Детскую Музыкальную школу № 1 по классу фортепиано (класс преподавателя Владимира Мейеровича Фуксмана), окончил теоретическое отделение Кемеровского музыкального училища. Учёбу продолжил в Красноярском государственном институте искусств в классе композиции профессора О. Проститова.

Хоровая музыка представляет большую часть его творческого мира, что не случайно: с девятнадцатилетнего возраста К. Туев начал собственную певческую практику в церковном хоре. Несколько лет К. Туев пел в Красноярском муниципальном камерном хоре (руководитель В. Резанов). В настоящее время композитор поёт в Губернаторском камерном хоре Кузбасса, а также является регентом храма Святой Троицы города Кемерово. Увлечённость работой, своеобразное общение с миром духовных песнопений, возможность через собственный исполнительский опыт постичь стиль других композиторов способствовали осознанию личностной творческой позиции.

На сегодняшний день Константином Туевым сочинены:

1. Соната для фортепиано,

2. Вариации для виолончели solo,

3. Концерт для трубы и струнного оркестра,

4. Камерно-вокальные циклы (для голоса с фортепиано),

5. Несколько отдельных хоров, среди которых и духовные,

6. Кантата «Второй огонь» для смешанного хора на стихи Василия Фёдорова,

7. Литургия Иоанна Златоуста для смешанного хора,

8. Хоровой цикл «Диалог с природой».

Пятичастная партитура «Диалог с природой» написана на стихи Давида Самойлова в 1997 году. Это один из опусов, обобщающих ранний этап композиторской эволюции. Отметим оригинальный выбор литературной основы, так как поэзия Давида Самойлова (1920-1990) довольно редко используется современными композиторами. Нестандартность композиторского выбора особенно заметна при сравнении с большим количеством написанных во второй половине ХХ века музыкальных произведений на стихи Анны Ахматовой и Александра Блока, Осипа Мандельштама и Марины Цветаевой. Вероятно, образное содержание стихотворений, естественность, простота поэтических текстов оказалась близка молодому музыканту. Обратим внимание и на проявившийся в выборе интерес К. Туева к лирической образности, общей философско-созерцательной атмосфере многочастного произведения. Использованное К. Туевым название для хорового цикл – «Диалог с природой» – подчёркивает свойственную разговору повествовательность. Однако, здесь композитор привлек драматургические принципы инструментального цикла для придания форме произведения большей цельности. Не случайно композитором очень тщательно выбирались стихотворения, которые он использовал в цикле.

Действительно, в музыкальных сочинениях на стихи одного поэта единство замысла в известной мере гарантируется литературной основой. Тем не менее, молодой композитор, не ограничиваясь этим, усиливает композиционную целостность приёмами моноэпического цикла, а также логикой инструментального цикла. Задуманное удаётся осуществить не столько с помощью собственно компоновки стихов, сколько с помощью выверенного драматургического плана. Так, в «Диалоге с природой» присутствует сквозное динамическое становление образов от первой части к пятой. Решающим моментом в развитии становится третья часть, которая контрастным характером звучания противопоставлена остальным. Выполняя функцию кульминации и драматургического центра, образное содержание середины позволяет понять идейный смысл всего произведения, а также логично подготавливает финальный раздел в общей композиции.

Характер образности в каждой части, помимо поэтического текста, конкретизируется присущими ей жанровыми признаками. Так, звучащий в первой части яркий солнечный соль мажор, спокойный темп, чёткий метр (4/4 и 2/4) ассоциируются с гимном. Использование этого жанра подчеркивает драматургическую функцию первой части – торжественное вступление ко всему циклу. Но это ещё и экспозиция восторженного и просветленного главного образа. В представлении композитора – возвышенного образа гармоничной, «осмысленной природы».

Вторая часть, также насыщенная в своем звучании яркими ладо-гармоническими красками, утверждает образ лирического героя, его желания и надежды на «счастливое счастье». Использование в хоровой фактуре приема антифонного пения, «широких» метров (7/4, 8/4, 9/4, 12/4), секундовых интонаций «просьбы и мольбы», подчеркивают сходство второй части с жанрами православной хоровой музыки. В связи с этим, обратим внимание и на утверждающийся в конце части си-бемоль мажор – часто используемую в церковно-певческой практике тональность (как и предыдущий соль мажор).

Третья часть выделяется драматичным и внутренне неспокойным характером. Взволнованный образ контрастирует с целостно-гармоничными первой и второй частями. Образное противопоставление подчеркнуто общим минорным наклонением, преобладанием в мелодике отрывистых фраз, оформленных ритмическим рисунком шестнадцатых. В центре части – кульминация, подчёркнутая динамикой ff и жёстко звучащими квартаккордами в верхних голосах. Так музыкально конкретизируется возникающий благодаря поэтическим строкам образ города, в котором «окна с петель рвутся, двери бьют о косяки».

Результат противопоставления – взволнованный характер четвёртой части. К. Туев не случайно использует принцип тональной арки для объединения первой, второй и четвёртой частей (соль мажор). Тем самым композитор подчёркивает произошедшую смену возвышенного лирического настроения. Просветлённая молитвенность уступает место танцевально-жанровой образности. Интересно, что пятая часть трехдольностью (метр 9/8, 6/8, 3/8) связана с четвёртой. Однако, в тональном отношении она более хроматизирована. Обилие гармонических переливов словно предвосхищает последним аккордом тональность си мажор, которая рельефно выделяется «сияющим колоритом». Финал, созвучный восторженно-торжественной первой части, утверждает позитивную одухотворённую образность.

Новый этап творчества К. Туева связан с сочинением хоровых произведений на канонические тексты. Познакомим с некоторыми из них, которые, по мнению самого композитора, могут звучать и с концертной сцены. Это «Достойно есть», «Богородице Дево, радуйся» и «Ныне отпущаеши». Сочинения отличаются яркой мелодикой, удобной хоровой фактурой, стройной формой. Канонические тексты опираются на интонационность народной песни, близость которой подчёркивают гетерофонный и подголосочный склады, общий диатонический колорит. Внешняя простота звучания органично соединена с внутренней лиричностью.

Композиция песнопения «Богородице Дево, радуйся» использует принцип вариантного повтора, который первоначальное безмятежное образное состояние преобразует в восторженную гимничность. Песнопение «Ныне отпущаеши» отличается внутренним драматизмом, который словно сконцентрирован внутри компактной двадцатисемитактовой формы. Во многом это достигается использованием мажоро-минорных сопоставлений (так называемых «модализмов»), диссонантностью вертикалей (септаккорды с обращениями). Интересно, что «Достойно есть» из Литургии Иоанна Златоуста, как и два предыдущих песнопения, написана в фа мажоре, общим для голосоведения является стремление к линеарности. Однако здесь преобладает хоровая декламация, эмоциональный тонус которой при распевании традиционного текста постепенно повышается. Общий колорит звучания крайних строф песнопения отличает звуковой аскетизм, что связано с преобладанием в фактуре «пустых квинт». Напряжённость середины произведения подчёркнута хроматичностью и диссонантностью «тесно» расположенных мелодических линий голосов. Представленные произведения могут исполняться в концертах духовной музыки, которые пользуются популярностью у слушателей.

Подводя некоторые итоги, отметим следующее. Сегодня на территории Сибири и Дальнего Востока активно функционируют объединения композиторов, которые координируются деятельностью Союза композиторов России. В настоящее время «Союз композиторов» в Сибири насчитывает несколько организаций, в частности, Сибирское отделение, объединяющее композиторов Новосибирска, Томска и Барнаула (основан в 1942 году), Красноярскую композиторскую организацию, включающую представителей Красноярска, Иркутска и Абакана (основана в 1983 году) и Братска, Дальневосточную, представляющую композиторов Хабаровска, Благовещенска, Владивостока (основана в 1960 году), а также Читинскую, Бурятскую (была основана как Бурят-Монгольская в 1940 году), Якутскую (основана в 1979 году) и Тувинскую (основана в 1978 году)» [5, с. 262].

Обратим внимание на тот факт, что Союз композиторов (подобно другим Союзам) наряду с творцами, сочиняющими музыку, объединяет и музыковедов. Выполняя функцию научной оценки создаваемых произведений, секция музыковедов способствует и пропаганде творчества в искусствоведческих, специальных периодических и массовых изданиях. Так, среди представителей Союза композиторов Сибири присутствуют крупные ученые: это доктора искусствоведения С. Гончаренко (Новосибирск), Л. Гаврилова (Красноярск), Г. Алексеева (Владивосток) и другие.

В сравнении с вышеперечисленными организациями деятельность Творческого объединения композиторов Кузбасса отличается трудно складывающимися формами работы. Возможно, сказывается некая организационная отдаленность от цеха коллег, которая вряд ли способствует активности. Причина может быть связана с небольшим числом композиторов-профессионалов в её составе, а также с минимальным количеством композиторов – членов Союза композиторов России.

В качестве заглавной назовём причину, связанную с отсутствием своеобразной программы, предназначенной для планомерного развития композиторского творчества. Возможно, следует обратить внимание на плодотворную деятельность Союза писателей Кузбасса, Союза художников Кузбасса, преодолевших организационные неурядицы. Помощь могут оказать и дружеские контакты с композиторами из организаций соседних регионов. Считаем, что становлению Кузбасского союза композиторов могло бы способствовать проведение комплексного научного исследования в целях привлечения внимания к творчеству композиторов-земляков не только руководителей концертирующих коллективов Кемеровской области, но и руководителей соответствующих департаментов и отделов культуры. Необходима и широкая пропаганда сочинений кузбасских композиторов, которая оживила бы интерес публики, разнообразила музыкальную жизнь, в свою очередь инициировала создание новых произведений, что в целом отразится на эволюции культурных процессов в Кемеровской области.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Музыкальная культура Сибири: В 3-х т. — Т. 3. — Новосибирск, 1997 — Кн. 1 — 241 с.; Кн. 2 — 496 с.

2. Мохонько А. П. Кузбасс музыкальный. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 1996 — 368 с.

3. Умнова И. Г. Основные тенденции развития музыкальной культуры Кузбасского региона // Культурологические исследования в Сибири — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2000 — № 2, с. 64-70.

4. Долинская Е. Б. О русской музыке последней трети ХХ века / Учебное пособие — Магнитогорск: Изд-во МаГК, 2000 — 158 с.

5. Пыльнева Л. Л. К вопросу изучения композиторского творчества на территории Сибири и Дальнего Востока // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции — Красноярск: Изд-во КГАМиТ, 2003 — С. 262-268.

 

ПРИМЕЧАНИЕ

Статья опубликована в кн. Искусство и искусствоведение: теория и опыт // Язык и речь современного искусства / сб. науч. трудов под ред. Г. А. Жерновой — Кемерово: КемГУКИ, 2007 — Вып. 5. — С. 311-335. — Ред.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011